DIY婚禮

朋友搞了個簡單的婚禮，在倫敦東南面八十公里、歐洲之星火車中途的Ashford鎮的十九世紀風車下，行禮連筵席長達八、九小時，但一切從簡。一到埗就見新人落手落腳招呼，倒像入伙派對。是的，是派對而不是典禮，不追求莊嚴氣派和戲劇性的浪漫情緒，以人為本，在簡樸的環境中五十多位賓客自行摻和，享受這一天，是我經歷最為愜意的婚禮。

港式婚宴常如奇觀（spectacle）或舞台演出，追求凝練統一的效果，將中式的和諧和歸屬概念，借西洋的體制和文化優勢放大場面。媒妁之約是私密的序幕，晚上的正本大戲則是王子公主的「宮庭feel」。中式喜慶略嫌紛亂，論資排輩的和諧又消解了主角的位置，西洋的超然結構則適時將spotlight放回主角身上，組織上表達一種古典的、上昇的美感，為主角烘托出glamour。長輩的要求比較傳統，關鍵是公告天下，至多擺多幾圍好在親友前有面；觀眾入座後則兼任臨記，間場時自行串連，action時則負責扮演得體的名流。沒有混亂失控，所有事情都顯得合情合理，順理成章，穩定壓倒一切，令人嚮往。神話的潛台詞是：透過大龍鳳總找得著一條得天獨厚的脈絡，在特定的時空裡都是貴族，按唯一的傳統價值就可以從此美好的生活下去，總之所有人都是有閒階級，沒有人需要處理俗務。婚禮期間所有人（包括男女儐相）都理應屬於形而上的一邊，形而下的事務，就以消費、或在後台解決；不是處理不了，而是為了「不用處理」的乾淨效果，一旦暴露人前就會穿崩或扣分。

如果目標為本的婚禮亟欲掩蓋俗務、擺脫物質，以求「天命」的效果，do it yourself則是誠實地面對世事的混沌，親手打造特別的日子令其更特別，不假手於人，主動掌控命運，而不容許人工的典章體制造成隔閡。

這次唯一的制式安排，是儀式開始時新娘先在門外埋位，然後在配樂中進場，除此之外幾無結構。新人只有一個造型（新郎是單吊tweed，勉強結了黃領帶，褲袋銀包電話），酒水小食自取，晚餐和散場時間不詳，坐位表是手寫的，廳內擺放了十幾架不太協調的古董單車，中場也加插了與愛情歸屬無關的風車導賞，大家似乎都隨遇而安，氣氛偏向寫意多於興奮。手工痕跡在典雅場合是大忌（除非是名家手筆並擺放妥貼），但這次環境本身的歷史和生機，沒有搶去婚禮的風頭，也不特別退居背景，而是暗中呼應。

其實場地安排的工夫不少，留影角和簽到簿、給每位來賓的小禮物、每枱的花飾、蛋糕一應俱全，食物簡單而美味，酒更是林林總總，但沒有嚴格的整體規劃，也就沒有強烈的風格化氣氛，按自己的心意投入了，不過份在意他人的反應，不強求所有人同時有相同的情緒。例如桌子以作家名字（Kerouac、Steinbeck、Dahl、Orwell等）編排，想來是新人的私人愛好，卻不特別與其他原素配合。各方的投入的共通點，不是一種「風格」而是以新人為作為一對伴侶；擺脫（藝術或時尚）形式的信仰，讓物質流露個人生活的痕跡，也許感覺更真切，也更有機連繫多數人的生活。

我最喜歡的一點是，當餐後到會人員離去，主人家就負責招呼客人，新郎等更捋起衣袖洗碗去，隔一會又出來繼續傾談。付錢聘請的服務生不存在下，主客不分你我，參與者既被招待也互相招呼，制度被消解，也就無所謂檔次高低，收去桌椅的大廳有點像社區會堂，我們像是宿營時不肯返房睡覺的少年。

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事後新郎的心得是「訂一個小地方」。實際上婚禮各有局限，港式規模較大而且常有「production value」的壓力，但形式和手作的對照，令人思忖「婚結人」與「人結婚」的分別，或者從中會找到更多agency（能動性）。

甚麼人訪問甚麼人：運動啟發藝術

訪問許日銓，起因是身為藝術搞手的他是藝術家、行政人員、經紀、粉絲皆非的四不象。閒談二小時，可以隻字不提「藝術」和創作，反而愛談運動和fine cooking，卻在在意及人的存在狀態。不單是藝術從業員個人如何立身處世，也教人想到：眼前生人物近的藝術正宗畢竟只是人類文明中的特例，大有深入淺出的其他可能。
碰巧他搞的那套日本郊野公共藝術，好像關乎日本郊野多於藝術、親近人文學科多於藝評，近年愈見勢頭。人類的非藝術活動，會否就是回到歐洲文明稱霸之前，找尋藝術（與及其他專業）在不同文化中的意義？

15秒令人浮想聯翩
許日銓之所以能繞過藝術的論述操作，大概可從其非藝術專業出身窺見端倪。自小讀理科的他，藝術中只對音樂涉獵，但就愛看電視上的運動節目，任建築師十多年，其後半途出家做博物館，始終沒有割斷「非藝術」的背境，多少保留了外人的視角。
「運動有一點是藝術的真諦，也是後者亟欲達成的，就是『懾人』，進而引人創造意義。15秒的棒球片段甚至一個鏡頭已可以令人對一場比賽著迷，進而領會背後的戰術和形勢；不知為何，香港的藝術就很少留意到這點。」
身為人類學的學徒，我特別留意運動背後的「play」，正是所有文化的共有母題。能在一剎那中見到整體，以流動的內容引人入勝，因為運動員和觀者共處一種普世的、虛擬的「遊戲／博奕」空間。這種現象學式的魅力，按理正是美感體驗，那為甚麼在許眼中往往與香港藝術格格不入？
「讀建築後明白，形式主義（formalism）的影響深遠；很傻地假設了世界上是有普世標準、絕對的美。」於是在不同時代總是要以人為的論述將藝術層層分級，藝術變得自覺、學術、要說得出所以然。當我們看到藝術品，感覺被符號和論述組織起來，相比於運動的集體狂歡，個體間的直觀觸動被論述隔開了，人際關係也多了取向上的條件，可說是藝術的社會功能的轉變，今日竟似被運動暫代了。球迷與對方尚且惺惺相惜，今天的藝術迷卻苦於尋找知音了。
在大學博物館解說多了，許沒有信以為真，反而更認識到價值如何透過研究建構出來。西方藝術追求的昇華，往往被視為升格或「升呢」，在殖民地香港尤為盛行，變成勢力的爭逐、有閒者的遊戲，始終令身為搞手的他耿耿於懷。另外常引人詬病的當代藝術市場起落，又令他反思：藝術怎樣可以回到生活？
我倒好奇許何以不沉迷在「搞art」的精神貴族形象或任重道遠的社會角色之中。說來許的存在狀態不繫於藝術圈或文化界，社會角色較流動，與其他精英界別接觸也廣（他自言是「第二代尾」）──這項原罪且按下不表──看事件的整體、本質會比較容易，但在當今時勢介入也會較難。
唔想咁樣，可以點樣？既然話語權和市場操作以至公營案例都不可取，許回到少年時代的觸動，一種關乎創造意義多於分析的，觸動。

東遊取經
在我們還以為藝術是儀式體驗的時候，近年已興起回到博物館外，在自然環境中進行藝術了。按許日銓的說法就是，我們還在追求正宗精緻的美食，千辛萬苦要拿世界第一，人家已轉為行山找野食了。最著名的例子是日本瀬戶內海，直島地中博物館由安藤忠雄設計，不突顯聖殿般的外形，大部份收藏在地底，並包羅草間彌生等名家的作品，已成歐美遊客趨之若鶩的景點，而其藝術祭的新方向，將藝術品分散在瀬戶內海群島的農地上，就是取經自新潟縣的越後妻有大地藝術祭。
還在港大博物館時，一次放假他和現時太太到越後妻有，半夜敲門拜會負責人北村富朗，碰巧對方急需義工，便「建構了一個香港人參與的傳統」。藝術祭的宗旨是振興衰敗的越後妻有地區，世界各地而來的藝術家在當地取材，在私有農地上創作場域特定（site-specific）的作品──許的建築背景又若隱若現了。
藝術作品與當地風土人情結合的程度據說世界首屈一指，連當地鄉土文化也真給搞活起來，北村也給請到直島。義工分享，置身日式郊野，遇上在當地生出來的藝術，佔主場之利，不難有那15秒的懾人之力，the rest is your story。
「日本的殖民史有一點就是投資大量金錢時間去模仿西方，所以他們的美術館裡會有莫奈、梵高等大師的作品，身為香港人的我就可以看到甚麼是『抄到足』。但到信心漸長和因應需要，他們又會將之本土化，在堅實的基礎上發展自己的東西，例如瀬戶內海的直島最初可說是受丹麥的路易斯安那美術館啟發的，之後就另闢蹊徑了。」
他在2006年發起Sense Art，並在2009年在集成中心設立辦事處，現時主要參與本地文化保育，每年夏天許就組團赴日。閒時串連農民，三年一度的藝術節就幫手打雜，在陌生的環境文化，事無大少體會藝術創作，同時接受文化衝擊。就如人類學家來到田野，甚麼心理準備都是多餘的，準備被震撼就是了。
「受運動啟發的藝術」，大概就是要熟悉那創作者與觀者（眾數）並存的空間，然後才能以四兩撥千斤的藝術動作借助環境配合懾人心魄。師法東瀛，卻也不是為了照辦煮碗，而正因他們曾全盤接受西洋的藝術標準，正好當了香港的白老鼠，正反經驗都足為啟發。
「主辦宗旨雖然是為居民福祉，但他們的手段仍是專制的，日本人的文化令手下沒有思考，所以他日香港人將比日本人更清楚那種藝術。出於使命，他們對我們也老實不客氣，便宜佔盡，但香港人若不經過這階段，不會找到過程去面對自己的處境。」

毅行者作為公共藝術
不同於從前大談大眾文化，許推崇的公共藝術並不相對於high art，也不側重市井或弱勢者，倒非常吻合部落社會的整體觀，務求直接engage公眾。
「越後妻有大地藝術祭所學的，可說是保加利亞藝術家Christo的環境藝術。首先是暫時性針對了博物館永久館藏的要害，無需不斷建構論述支持自己的館藏。其次是他們全都是向公眾提議、以籌款作公投，再與政府居民磋商落實，不拿官方一分錢資助，整件事就成了民主政治過程，提升公民價值，不像香港的藝術家常要『搵老細』。」
「如果說直島和路易斯安那美術館是私人機構探索藝術品怎樣才能變得最偉大、提升訪客的生活品味，那仍是形式主義的進路，而Christo那一種，則是真正公共的方式。」
那麼在香港又有可考呢？
「麥理浩徑就是最偉大的project了：一百公里的路，加起來的攀升等於一座幾千米的高山，而且要在24小時內完成，想想已經令人心搖神馳了。」
「本來是殖民地官員穿著獵裝、以其來自祖家的興趣，到這裡發掘自然環境，但建成之後，卻令香港人對自然環境有了自己的認識和尊重，反而關注保育起大浪西灣來。每年十一月的毅行者，幾千人佈滿了麥理浩徑，其實和Christo包裹公共地方一樣。博物館在建構普世價值時最難求的就是authenticity（本真），尤其在殖民地。對於我來說，令好多人尊重、愛護自然環境，建構出來的就是authentic普世價值了。」
「馬拉松也是一樣，做人不是要越英趕美，而是超越自己，是research、craft和practice；『研究』是了解自己的能力、『技藝』是做好件事、『實行』則是反覆練習，而且有幾萬人和你一起做，其實也正是所有博物館人都要經歷的過程。在馬拉松的世界，追求卓越但不是互相殺戮，無論你多厲害都會尊重他人的技藝。回到博物館，就是要讓人感到你的過程。」兩者和藝術在概念上的關連有點單薄，但這卻透露了許為甚麼將運動和公共相提並論：在他眼中兩者都是在尊重個體自由的前題下建立社會。
這時許的兒子在板凳上跌下來撞到了頭，放聲大哭，許仍然說得投入，「所以咪要practice囉。」

時代與世代
無疑Sense Art仍在草創階段，紀錄不足，現時連清晰的論述也未有。只有一名全職職員，其他人手全是臨時埋班的義工，於是睇餸食飯，積累經驗。部落社會的小國寡民，天人合一，古已有之，但要在現代社會實踐，卻是全新的挑戰。
「現時Sense Art的方法，就是逐個人『傳教』，向人展示自己的過程。」暫時依附在越後妻有學師，終有一日要研發自己的地方、文化，列出自己的願景。
為甚麼要那麼難？香港人不難看到很多捷徑。要公共空間便在新政府總部弄一個，要時尚藝術家便將草間彌生的點點南瓜搬到海運大廈，抄抄買買，不就成了？
「抄回來的，自己沒有研究過，就沒有可重覆性，注定永遠抄。而買回來的永遠是人家的『上一件』，永遠是已經過時的，倒不如請名家過來做一件最新的吧。」藝術既有連貫性，也有時空中的獨特性；前者是藝術與創作者的持續緊密關係，後者則指每一件作品都是生活的推進，不能執於一端。
話說回來，許對商場拿藝術家作宣傳並不反感，讓多些人見到大師是好事，「只要對公共有追求」。我不甘心他如此洒脫，追問他調動觀眾的生活空間經驗和譁眾取寵之間如何分辨？許沒有正面回答：「混沌之中，現實就在兩極之間。」
在Sense Art許一直迥避出鏡，原因之一是見到日本的情況，決心減輕自己的主導角色，防止組織上的形式主義濫觴，多做采風，建立論述和尋找資源。
「今日香港的文化環境，我這個第二代尾很自覺是有份造成的；社會始終是他們的，我作為建築佬慣了為他人作嫁衣裳。再說，看到他們二十出頭就有如此識見和清晰理念，我老懷安慰的過癮你是不會明白的。」
我明白，那15秒的觸動，與背後勞動其實是互為表裡的。

後記
初識許日銓於十年前港大的毅行者訓練，他以職業百米短跑的技術教我們怎樣分配體力，教人摸不著頭腦，卻也頭頭是道──可說他也身體力行了先聲奪人的「15秒」。事後証明，實用的效果也不錯。
今次訪問他照舊談吐飄忽，有意繞過理所當然的術語（例如：藝術），無意間省略了前提，但又似乎前後一致，寫起稿來即發現字句間需要反覆印證，妙不靠故事而在當場令人聽出耳油。這也是運動和論述、以至神話思維和科學思維的分別，前者是的完整是現場的，後者的則是邏輯的。
但他自言愈老愈失語，因為知道深淺，理念怎說都好像是錯的，反而八十後的成員清心直說，理直氣壯。我倒明白，在那種得乎其下的現代化面前，真正的整全（holism）不在於硬生生的跨界、整合，而在於尋找莊與閒的共同母題，向自身學習。

甚麼人答：許日銓Alex
香港土生土長，中四放洋，美國俄勒岡州大學建築系畢業，曾在北美執業十多年。港大美術系客座講師、社會學系博士生，師承梁款（吳俊雄）。
曾任香港大學美術博物館館長（教育），短暫擔任香港藝術中心總幹事，藝術觸覺（Sense Art Studio）創辦人、背後推手及精神領袖，並參與中央警署和山頂何東花園等保育項目。

延伸資料：
藝術觸覺Sense Art Studio http://www.senseart.hk
越後妻有大地藝術祭http://www.senseart.hk/echigo.html
瀬戶內海國際術藝術祭 http://www.senseart.hk/setouchi.html

波點之源──草間彌生回顧展在倫敦

日本當代藝術家草間彌生（Yayoi Kusama），以招牌波點圖案廣為港人熟悉，同時畫作有價有市，是最能大小通吃的在世藝術家。去年在歐洲開始的回顧展，由LV贊助，一月巡迴來到倫敦泰德現代美術館（Tate Modern），其後她將為LV客席設計，名牌產業與高端藝術水乳交融。
但其實草間的創作原動力是精神病。思覺失調令她覺受到特殊的空間感與物質性，波點的變形，在在體現她的感官世界；人文與科學在當代殊途同歸，草間的作品讓人繞過「藝術」也能藝術，在波點間體會的時代精神，這才是她成功的關鍵。
我有冇問題？
草間彌生生於兩戰之間的日本，家境富裕，自小就顯露藝術興趣，並受傳統日本畫訓練。這時她已出現幻覺與靈異經驗，加之母親逼她追蹤父親偷情，總之不平衡的心理和神經質而然形成，恐慌的意象不全因為戰後荒廢，「如果不是藝術創作，我早就死了」。
展覽的驚喜是她出國前的作品。她曾說自己會反覆地觀看花草，直至每一株植物都有各自的面容；超現實主義的影響見諸生物的內部微觀被畫成星體尺度，而抽象的眼、斑點、絲毛、細胞、蝌蚪、水草等視覺詞彙已見端倪，而空間感則跨越尺度，並無視地心吸力，即是物理坐標本身的變形。萬物彷彿都在抖動，隨時交差異變，反映她難以把握外界的不安。
瘋瘋癲痲的人很多，但少有她般勻循，並將獨立自足的世界觀傳遞出來。在日本小有名氣之後，她搭路在西雅圖辦畫展，之後落腳紐約，很快與當時美國先鋒藝壇接軌。她將傳統日本畫功解重構為大型的《Infinity Net》系列，水磨功夫以重覆的扇型筆劃在龐大的畫布上織出魚鱗狀的網紋。繪畫行為既是強逼症，也是沉思，據說預示了後來的極簡主義，及表達創作者行動的概念藝術，其中一幅2008年以510萬美元賣出，保持在世女藝術家的記錄。
1962年她創作了《Accumulation Sculpture》，在日常用品表面鋪滿錐狀的布袋，觸目皆是腫瘤（或陽具），用品反過來威脅人。旁邊房間重現了1963年的《One Thousand Boats Show》，對拾來的小艇照辦煮碗，並以999張艇的照片舖滿了展廳，據說啟發了Andy Warhol三年後的《Cow Wallpapers》。我卻想起影音店的無數畫面，還有模擬思覺失調的電影鏡頭──也許兩者有某種共通？
積累雕塑又名「軟雕塑」；既然要解決的是世界，索性就將作品做在生活場景上。比起傳統硬雕塑，軟物的空間界限不明確，於是概念（陽具）與其表現（在家俱上舖滿）的關係也浮動起來，大異西方視覺與裝飾藝術的二分而較近工藝（craft），同時也是一種塗鴉，並預示了其後的波點泛濫。
而對比塗鴉者走上街頭，草間很明顯不關心世事，極度個體化的結果是將自己以外的人和事都當成一團，對她而言，社會的具體運作大概和伸手可及舉目可見的物理空間的認知並無不同，而對後者可能還遠為上心；「人」對她來說就是眼與陽具等即時人身威脅。
展覽加插了一段幻影片《Walking Piece》和書信等．似以異鄉人處境解畫，但以作品看她在紐約是海闊天空，更矢志對付世界。1967年的她以短片記錄了她的《Self Obliteration》，其中一場happening中她身穿波點長袍，在動植物和男體身上貼上波點，還有她主辦的淫亂大會（orgy）（雖然據說亂多於淫），她猶如女祭司在裸男身上塗上波點，她發明的圖案成為整個世界的保護色，漸漸取代肌膚以至自然環境。這就是她所說的自我消解或遺忘，藝術為在世界身上進行的動作，直至筆觸將對象淹沒。
波點正式出場，幾何上可視作《Infinity Net》的網眼，應用則延續陽具森林，更發happening之先聲──世界已為我所解決，僅僅留下錄象殘影，療程於是完成。
但草間縱以超然的大祭司姿態主持儀式，令作品與世界兩忘，但掩蔽視野是否就能解決內心的問題？即使對個人而言，內心能否獨立於世界而存在？刻意求「悟」反而彰顯了自我與世界的割裂，正合現代西方精神病狀；而以飽和消解刺激，既如戒毒常用的厭惡療法，又具AV感，難怪老外受落。
面、線、點的心理空間
七十年代自紐約回到相對保守的日本，不為藝壇接受，她不久就自願搬進精神病院，每日在對面街的畫室創作，一住三十五年。休養生息下，草間的作品愈有內在層次。如果之前的雕塑和行為藝術是創作者的筆觸、舉動的痕跡，累積而成的網絡，傾向象徵，有譁眾取寵之嫌，此後的她的波點則引人入勝，越想搞清楚座標，越浮想聯翩。
七十年代的累積雕塑的不再只依附外物，而是延展、蜷曲、以至置於箱內，框出內部空間。這時我們首次看到以其後出現在南瓜身上的大小不一的斑爛波點畫作，在鮮黃底色上用來勾勒皺摺的效果，令人毛骨悚然。
拓撲學（topology）旨在研究空間中的連續性現象，對外行人的意義大概就在於分割的、零碎的知覺和意念，如何構成整體的印象與認知。波點遠看如線，中看像點，近看則具面積；它們兼具造成輪廓與陰影的雙重效果，但細看之下又有不妥，因為在斜面上的點仍是正圓形而非橢圓形，加上點的直徑均勻，就如人工模擬的百密一疏「穿崩」的詭異。從另一框架看，波點與柯式印刷的原理相通而放大無數倍，搬弄尺度的心理效果是潛進微觀世界，而一但失去了日常的尺度感，極大與極小其實無異。這些感知過程一般都在腦後發生，而草間的畫則能由吸引眼球開始，引出內心怪怪的感覺。
除了陳列作品，這次房間裝置二之是《I’m Here, but Nothing》，布爾喬亞客廳內只有陰暗的紫外光燈，唯無數螢光貼紙，在紫外光線激發下鮮艷迷幻，突出於陰暗環境之上而形成一張網，據介紹可視作草間幻覺的投射，即常人那種精神渙散之際的眼花，明暗的互換則是意識的外在化。波點同時是輸出與接收的形態，令人不禁思忖：兩者之間又如何？
據近代知識，環境混沌而複雜無比，由初始接收刺激到形成對世界的模型，經歷了多重過濾、整理，人所意識到的永遠按先入為主的模型簡化，既因清晰而自以為完整，又有大量資料收到潛意識。幻覺和天才在認知過程中另創聯繫，草間的範本大概就是由小時的生物特徵、陽具森林、以至其平面化而來的波點pattern，原初創傷和情緒的痕跡鮮明。
到尾聲我們在一間廣闊明亮的展廳排隊，等候進壓軸的裝置。那裡展出廿來幅她近年油畫，少年時的宇宙／生物奇觀、視覺詞彙歷歷在目，而放大為簡樸的粗線條，明亮用色，似乎暗示她晚年修成正果，但也有論者嫌其失去棱角。
由藝術到商業之上
而近年的草間彌生自然令人想到商場中無處不在的波點和渾圓的南瓜雕塑。波點雕塑介兼具一、二、三維的性質，但是草間的運用一向側重點多於立體，以主觀的pattern蓋過外界，與主流畫作力求活現對象背道而馳，如堅信童話及陰謀論的簡化世界觀而拒絕投入世事，想來也是大受孤獨的消費者歡迎的原因。
於是《Infinity Mirrored Room》輕易地成為最令人入迷的作品，甚至可稱之為美麗。這個鏡房不單同類最大，而且首次讓觀眾進入內部，從天花吊下來的千萬小燈泡高低略帶參次，四壁都是鏡子，由電腦控制分批變色、緩慢閃爍。沿小走廊蜿蜒穿過其中，水池感應行人腳步，反射光線而傳遞動感，置身其中光點似近又遠，環顧但見一團星雲幽浮在虛空中，無盡反射，漸漸隱去。
當波點變成光點陣，便不再是自我遺忘、擯棄世間的後現代個人藉口，而是一種自足而開放流通的物理．心理空間。藝術的最終價值在於「立」而非破，這是物質對於文化的忠告。

2009年的舊稿, 因為16歲女童獨自航行世界一周(http://www.guardian.co.uk/world/2012/jan/23/laura-dekker-sailing-heroine-times)而想起, 重貼只為最後那一句不是我寫的話。

書評：單車瑜伽

文：洪磬
書名：單車放浪
作者：黃健和
出版社：大辣
出版日期：2008年11月10日
　兩年前寫台灣大辣出版社的《台北咖啡》是一次痛苦的經驗。由散文、訪問、故事與漫畫構成鬆散的章節，企圖在不多的篇幅中捕捉如靈光閃現的「咖啡館」精神，除此以外別無本位，永遠保持距離的觀察，永不投入故事太多，追求寓言式的普及性而非小說式的個別、具體性。我把審視的平面前後對焦，但景深內外始終未能清晰地分割出來，找不到對焦平面，因此那篇書評最後還是朦朧一片，結構不明。
由踏單車到騎單車　
　這次《單車放浪》，是關於另一種時代精神—騎單車。如果把弄一下文字，騎單車與踏單車大有不同，後者是出於需要的苦工，而前者則是主體性體現在駕馭自己的身體，進而駕馭單車，除了提供動力，也擁有控制權；後者強調的是原始力量與忍耐，前者則重思想與感受；後者對應前工業時代的勞力密集式生產形式，前者則是後工業時代的割裂個體的生存狀態。在普及層面，耐力運動在傳統上的確是低下階層以體力而非思想消磨閒暇、調節情緒，獲取認同的途徑，直至今天。在美國，自從六十年代的跑步風潮（jogging boom），耐力運動進入城市，也是以勞動修練內心的向度，讓城市人重新發現生活的意義。後來其角色讓位給極限運動（extreme sports），其保健功能全球分拆上市為帶氧運動（aerobic sports），以科學化的姿態成為最佳的保健工具；近年又被更強調身體協調與伸展也就是身心合一、沒那麼hardcore的派拉蒂（Pilates）與瑜伽等取代。今天在亞洲，很多人閒時騎單車練身體，出遊則成為另一種旅遊方式，兩者相輔相成。本書想寫的，正是瑜伽時代的單車運動。
冒險文學的洞穴比喻
　任何一種文體，必須考慮作者的用意，有時還有讀者的期望，即讀者與作者的同謀，而抒情的文字容易忽略了後者。本書結集自發表於旅遊雜誌《To Go》的文章，以騎單車為核心的旅遊／生活札記，抒發騎單車多年的種種感興。作為旅遊文章的題目，他選擇以出遊的行程為經，途中的氛圍為緯，例如遊日本訪小津安二郎與黑澤明的墓，就滲出兩位大導演的藝術哲學，加上台灣男人特有的感性，並借用流行文化的符號（例：Ride it again, Joe.），塑造出資訊與感性並重的氛圍，就雜誌文章而言，任務超額完成。結集成書合而觀之，則寫出自從有了單車的生活，怎樣變得多姿多采。
　單車是最具機動性的人力移動方式。是遊移的視點，是一下子發現「內在精神自我之擴大」，是一種敏銳的瀟洒，外在風景一掠而過，連貫與持久的也許只有心跳與思潮起伏，對，還有雙腿踩動與齒輪車輪轉動一連串規律的聲音。脫出城市生活的好逸惡勞或營營役役諸種工業化的人為外在束縛，身體重新成為個人的主軸，在受壓與釋放間，既強韌又脆弱，對周遭的感覺加倍敏感，作者重新發現身體、環境、在地的歷史文化對他的意義。單車運動最大的特點之一，是不斷「走出」場館，單車騎士的本質就是要不斷開拓新的路線；借助機械，不像長跑那麼受空間規限，卻又比外來動力的飛機甚至火車汽車深入本土質地，疲累的程度和與環境契合的程度往往成正比，耐力／極限運動與旅遊拉上了關係，個人感受與環境轉變直接扣連。這令人聯想到動畫《瘋狂約會美麗都》的後半部，單車手踩動齒輪帶動菲林捲動，變成投射在他們面前的公路映像，進而引導他們繼續踩下去。其實這是一個自我完成的系統，簡陋一點的版本是驢子懸於自己面對的一根蘿蔔，當然回報要美好多了。如果單車化為身體與環境的連繫，冒險文學記載的，正是機制運作的聲音，間接反映出其他。因此單車寫作注定要在心影與景致之間閃爍，一切都在流動，隨即變成過去，文字必需面對書寫對象已經消逝的事實。本書在「市場導向」與「個人導向」之間走鋼線，矛盾的解決唯有捕捉讀者的無意識（例如對「放浪」的嚮往），本書在此下了功夫。可惜無意識其實可以深化，可惜本書太早向文化符號與渲染式文字那種「強化」靠攏，變成一種老套的浪漫。
　也許很多後來被歸類為「文學」的遊記，作者下筆時根本沒有想過會被當作文學。諸如大航海時代的船長日誌或南極艱險號擱淺在南極邊緣的浮冰時留下的日記，記載的是以探險操作等實務，背後是在險惡的環境保持清醒、與為後人留下改進基礎的奮進精神，可惜這種關係在今天靈光消逝的旅遊還能否在大眾媒體上生存，實在令人存疑，但願同道中人繼續在感動與觸動讀者之中擇善而固執。
　「今天我們繼續航行，方向西南西。」——哥倫布《航海日記》
《文匯報》[2009-02-16]

歧義的誤解─Power of Making製品展

倫敦維多利亞與阿伯特博物館（Victoria and Albert Museum，V&A）現正展出的「Power of Making」，由貌似渣古的史提芬霍金專用機械衣到玻璃的假眼珠，以一百餘件形形色色的物件，展示工藝的意義。
　工藝品蘊含著一個矛盾：成品嚮往的工藝再高超其實都是凝固、或僵化的；奢侈品廣告中常見「匠心獨運」之類歌頌人性化以至身體化的字眼，不必然結合了商業和創作，而往往是以商業整合工藝和消費，箇中分寸展覽似乎不太拿捏得準。

製造的意義
　V&A的主題是工藝和設計，常設館藏也以世界各地不同年代巧奪天工的精品為主，概念和訊息為次，這次展覽策展人Daniel Charny來自設計背景，對製造的理解也很入世。按他的說法，「Power of Making」這題目語帶雙關，既指製造的效果，也指從中體現的自主。製造是人生在世最有力的行動，既是實際的營生方法，也是追求意義的途徑；一個浪漫的說法是「創造」（create）。本展覽正意圖要指出形而上、形而下不同層次的製造，本質上並無二致。
　策展人提出的訊息包括製作的分類、學習技巧的過程、進入狀態（in the zone）、產生新知識、邊造邊想等，總而言之即是展開工藝製作的過程，讓人重新認識其中的生存狀態和人的位置：一件物件的價值不只在於其達到的技術高度、性能或令人讚嘆的效果，更在於製作過程中的豐盛、製作者的開悟狀態等。
　其實這些在現代藝術之前都是常識，製成品往往歡迎觀者代入和領會到製作的過程。不過後來藝術商品化（不是商業化），交易價值愈形重要，著重與他物並排比較，就以感官的效果論英雄，之前的故事也便無人理會了。

回到成品之前
　甚至我們回看前現代的藝術品和製品，也受這種後來的觀點蒙蔽，以唯美的眼光觀之，例如偏好工整、精緻，即是完全的、均衡、封閉的。即非外表上的完整封閉，也是觀者的感覺上的，例如Jackson Pollack那著名的抽象滴畫，凡人也能一下子有了大概的印象──我們接收到的是結構完整的內涵，彷彿掌握了作品，但工藝的精神和一切真正的人的技能以至創作，其實是迎向未知，無論計劃如何周詳，都要接受物質的限制而作出對策，面對開放式可能性的處境中的巧妙處理過程。最重要的是，這個過程在成為作品之後往往便會永遠封閉；可以說，製造和製成品的關係，與知識和書本相同，前者是活的而後者則是死物，而在精緻的工藝品裡我們只看到標準的乃至理想的形式。
　但展品本身必然是「已完成」的。即使未達至計劃中的最後階段，也是施之其上的工夫的「結果」。事實上，任何物件都只能是結果，這是時間的不可逆性，問題是如何間接令人感受到之前的開放製造過程。另外展出的製品絕大部分都是精品，即符合上述的美感化眼光，容易令人從視覺效果觀之。

開放理解　平面敘事
　這題目既簡單又廣闊，策展者的策略就是無為而治。本展覽並無嚴謹的結構和敘事，展物以種種雷同分組，而寫著主題的展板則分佈四方，甚有悟者自悟的意味。
　展覽位於大堂旁的長廳中，精品一覽無遺，又實在似策展者所形容，富人私收藏的「奇趣屋」（cabinet of curiosity）。事實上，最吸引多數觀眾的也是出人意表的展品，如以織針製成的晚裝裙、為未來的變種人而設的連體頭盔等，共通處大概就是「Wow factor」，卻也似令主題和材料分離了。
　展品的分類有意將獵槍的槍膛、長笛放在一起，為的是示範「減法」。如此令人在對製品的既定印象與奇觀想像以外發現新的角度，同時突顯其製作過程。同理他們也避免將展品的質素量化， 48個汽缸的加長版電單車（原裝是3個）沒提供0-100km/hr需時，單車也無提供重量，雖然令人懸置了其定型，但編織出來的脈絡就只是平面理論「設計的基本原理」，無意中忘記了製作作為過程的開放性。
　於是最有趣的展品，反而是那錄像：三格平分的畫面，將四個工匠的施工過程剪接在一起，除了捕捉工具與運動的幾何類似，也在相鄰畫面以時差並置同一主角的不同角度，頗成功的重構了製作處境的開放和可能性（potentiality）。
　我們常將物件的價值定於其功能，或者是能做到的事，或者是予人審美快感，這種物質觀都是將物件抽象化，製成與使用（use或consume）間有一種時空的斷層。平心而論物件本身有點反理論，也即反某程度上反策展，錄像較成功也非偶然，Power of Making趣味有餘，訊息有點懸空，也是取巧或巧妙之一種。

文匯報．[2011-11-18]

倫敦單車光景

前年9月來英之後，一直感覺怪怪的。人地生疏，倫敦固然談不上親厚，但疏離卻不感不妥，首度放洋，大都會的「失格」想像有點失落。直至後來買了單車，10月底一個微雨的傍晚，與千百汽車單車擠在市中心北端的Euston Road上徐徐前進，那一刻方覺自己身處此城。

後來發現我的經驗古已有之。已故人類學家紀爾茲（Clifford Geertz）憶述1958年初抵巴里，當地人對這個西方研究者視而不見，他的田野考察無法著地，直至一天倆口子觀賞非法鬥雞時遇上警察掃蕩，本能地隨當地人四散奔逃，而非表明尊貴身分置身事外；共同落跑過後，當地人「突然感到他的存在」，參與式觀察也得以順利展開。

單車以肌肉和汗水代替引擎和廢氣，令人與都市緊密相連，流動環境的刺激與運動的亢奮令視野中的結構朦朧而浪漫起來，堅實與疏離的雙重性矛盾統一，交際 （sociality）揮發而成若即若離的類社會性（quasi-sociality）。由早幾年流行游走與飄移，香港漸轉向在地與紮根；單車似乎避過定型，繼續游走在城市空間與文化想像之中，後者也由與「我」相對的背景，變成由無數個人軌跡錯落草成的情感群落（emotional communities）。

踏著單車過河
初抵倫敦，即見識到此世界名城生活之難，以「貴夾唔飽」的公共交通為表徵。我們居於第二區東南角，市內地形平坦，騎單車成為不二之選。
我騎的是網上找來的一輛二手「梗牙」（fixed gear）單車。久聞這種單車只有一個「波」且雙腳必須跟後輪同時輪動——正是黃蘊瑤負傷奪銀那種場地單車，由三藩市的單車速遞員（bike messengers）古老當時興地率先應用在馬路上。簡約美感，感覺輕巧、直接、人車合一，彷彿我也是城市戰士。那時不知道，我已無意中加入了一種次文化，迷上單車零件的美學與性能，甚至以之交友與寫論文，嵌入一種方興未艾的都市想像。
我們逐步摸索在馬路上的生存之道。越過公交路線以至大馬路等間接的再現，從物理空間建立對倫敦的親身認識：微觀地掌握司機的動向習性，宏觀地記路線並即興修改，偶然經過的偏僻街景，又從不同進路穿過同一社區看到其多個面向。在滑鐵盧橋過河，高於河岸視野開揚，兩邊西敏寺一帶和東區的商業大廈氣派宏偉，市中心則緊湊而富歷史質感；鬧市較為混亂而易於鑽空子，講求熟悉交通與預測，市郊則車速較高，體力化而不容犯錯。
騎單車甚至成了我們生活習慣的有機部分：每天1小時運動，出門前猶如登山量度距離估計時間並選定可靠的鎖車處，如果有約就踩慢一點以免出汗。 因為與之有別，那日益過時的思維更形明顯：以汽車文化為表象，崇拜能動性（mobility）與個人空間—— 一如（布爾喬亞）波希米亞式「游走」。單車從技術層面改變了個人能動性的本質：不如步行般受限，又不如駕車困在車廂小世界之中往外窺探；既克服環境局限， 亦對其更加敏銳，可謂超現實之一種。’

「第三世界」
秋天的大雨還能因新鮮感而忍受，冬天騎車卻真正嚴酷。單車漸少，黑夜漸長，路面濕滑，貨車彷彿愈來愈快，指定的單車線變臉而成越野路段。看其他單車客專注 前方的作戰神色，沒剩多少瀟灑寫意了。但那是必須的。每逢大雨甚至雪後，每日經過的路面總會隔夜出現裂痕和大洞，據說是大雨侵蝕與冰解作用——我看是施工質素太低——總之可深達半呎，足令人仰車翻。比起香港城市管理完備，如此和城市脈動緊密相連，也不知可喜可悲。
單車人不敢或忘的兩大威脅，要數交通意外與偷竊，而都頗在控制範圍之外。無論多遵守交通規則，卻仍偶有單車遭盲點處處的貨車撞倒，而遇著專業單車竊賊，即使粗於拇指的鎖仍能被鋸斷，但既選擇此道，唯有嘗試解決。從經驗而言，守法、單車燈、反光衣以至手號都屬次要，一廂情願不如自求多福，最重要還是一眼關七及佔行車線正中免被擠掉，不以車小而妄自菲薄，反正大家速度相若。另外我佈置了一個單車鎖網絡，以確保隨時都有足夠保安，幸好我的單車不算名牌，且不少食肆店舖都容許攜車內進。
不過寒冬踩單車有時反而是樂趣，例如最近大雪期間。當火車塞車，飛機停飛，單車以其靈活彈性仍是可取的交通工具，換了車之後便可克服一般積雪。公交在遠單車在近，尤其多數人無法或避免出門之時，其獨立自主就更形鮮明了。貌若落後的單車，遇著真正殘酷的大都會，正是「格食格」也。

霧都之春
捱過沉鬱的冬天，春天簡直令人感恩。氣溫正合運動野餐，而陽光下建築物外牆呈現近於油畫在探射燈下的質感，熟悉的大街上建築物也似竟日增多，教人訝異城府之深。
單車客也紛紛從冬眠中蘇醒，繁忙時間鬧市燈位前總有一堆林林總總的單車：粗重的爬山單車、小巧的折疊車、亮麗的碳纖維公路車、樸素實用配上行李架的長途車、復古的鋼管車，配上衣著表情各異的車手，各有行走馬路的取態與策略。有以科技和蠻勁將馬路當賽道力求超越旁人，有人甘於落後但求輕鬆，也有的以洞察交通動向與敏捷身手庖丁解牛般穿過混沌車流，粗疏地可以「現代」、「前現代」與「後現代」喻之。形形色色的人自行我道，如潮水共同進退之間互相穿插，切線搶拉中若有默契，好一幅車水馬龍圖。
從學會騎單車那刻，我們便領悟「變動不居」，速度得來不易，寧可轉圜也不要乖乖的如汽車停下來等待，故常在車龍中曲折穿插，並作為馬路上的兩棲動物，或繞上行人路，或下車推過隧道，甚有都市極限運動的越野意味。
是的，單車的模糊定位引人爭議，但這裏——部分出於時勢與政策——非以執法拖延或扼殺異變，反視摩擦為普及單車的障礙，促進當權者改善條件；主客之分，一念之差。
近幾年單車文化在時裝天橋與街道上形勢大好，普及各階層，並融入街景，成為最新的時代精神（Zeitgeist）之一。事實上，政府已將之視作交通政策的 一部分，提供基建改良和買車資助，預期長遠可減低醫療支出。今年市內已不乏西裝革履的「城市人」（City worker）安輪當車，騎單車不再是年輕人、勞動階級或嬉皮士一類「次主流」標誌了。
這兩年夏天，反璞歸真的單車成為倫敦的「it」標誌，登上廟堂，由綠色狂人市長Boris Johnson牽頭，隨多個城市推出城市單車租用系統「Barclays Cycle Hire」，市內設置400個電腦單車停靠站，以信用卡計時收費。單車發燒友都取笑「Boris Bikes」笨重，街頭湧現不少動作惹笑的新手租車者，不過到底是強烈的視覺信息，象徵當權者的價值取向。當警察和救護員也以單車在馬路上當值，單車作為交通工具的正常化，反映這潮流是時代大勢；有次在羅素廣場見到警察騎單車截查私家車，令人感動。
為了畢業論文，我與網上結識的單車友在酒吧廝混、同遊市內各大足球場、醉後作後街計時賽，同是天涯淪落人，何妨交淺言深。至此方覺城市單車不過錦上添花更進一步，政治、環保、運動和時尚早已退至單車文化的背景，到底是交織出一種緣生緣滅的社會組織想像。

相忘於江湖
過客主導的城市，沒有主客之分。單車作為亦虛亦實的線索，甚至拒絕美化定型，而總教人上身（psyched）而進入「增感狀態」（heightened sense of awareness），以活的眼光看出活的城市。「流動」作為結構功能的更新，從實體的對象轉向觀者的現象學，暗合文化轉向後的情感轉向 （affective turn）。
單車之迷人在於簡單、即興，如孩童那 種。借簡單機械加強人力效能，而不會「車惡過人」，個體激發（excited）而不異化。其時代精神，正在於以「流動」顯現並處理分類的曖昧、新與舊的重疊、規限與自由的轉換——即是再現的矛盾——不只私人波希米亞一番，而是在隨波逐流之中塑造自我，也許正默示一種當代生存狀態。

2011年4月27日《明報》

保守之為虛妄 正與激進相同——《閱讀抗爭》

明報 23 Oct 2011
P06 讀書 時令讀物

意識形態保守的我，一向對所謂抗爭愛彼為難。思路的開創性和對世界的洞見固然是人的自省所必須，敢想敢做更值得欣賞，但又總覺得其立場先行，凌駕現實而佔道德高地，玄之又玄，唯恐天下不亂。世界多元當然更好，但人需要根，所以政治上支持，個人則敬而遠之。

問題是，近代最耀眼的知識分子多數左傾。大右派缺乏穿透現實的尖銳、獨立思考的靈光、激揚文字的神采，老是勸人認命──難道思想性總是與現實過不去？

以根源和未來抗抵現在
懷着這樣矛盾的心情我收到許煜的新書。三十多篇讀書筆記，記錄了作者留學英國期間的點滴思索，分為To Work、To Live、To Resist三部分，直接提到政治鬥爭的不多，更多的是對主流視作當然的東西重新思考，而往往沒有明確的攻擊目標。

工作寫的是在香港（以至廣義的現代社會）謀生的不合理性，生活則擴大而叩問人生在世的存在狀態。如果前者的控訴有一個對象，勉強可說是時下流行的反派：地產霸權、新自由主義、港男港女心態（很可惜沒有小農DNA），但都是作為概念遠多於具體的人或組織。後者則在形而上的層面審視當前的問題，如對時間、愛，以至認知的僵化——即經不起哲學（不只是邏輯）推敲。

《道德經》說「大道廢，有仁義」，大概可以反過來理解為仗義抗議與荒謬的事，兩者是兔死狐悲的關係。忠奸分明的格局，打開了出聲的人與靜默的狀况，舉目所見只有抗爭者，於是成了方便目標，予人「搞亂檔」、「不和諧」的口實，和政治劇本的封閉結構；置身對抗之中，性情中人自然比消極的人高尚，但其投入的同時支持這種形而上的立場對抗，效果成疑，對理想者而言也不可持續。

許煜有時走得很前，但書中並不循例唱高調，對讀者提出烏托邦的道義要求，那只會觸動名為「務實」的犬儒式自我保護機制。當他提出抗爭，重點並不在某些大道理下的挺身而出、站在雞蛋一邊的表態，而是所有人同仇敵愾面對現狀，意氣之爭減弱，思想性增強。他口中的抗爭政治，與其說是「人vs 建制/現實」，不如說是「集體vs 集體的現實」。
即是時下香港社會統稱為「左翼」潮流視作公理的概念如自由、民主、社區、激情、浪漫的體現，作者都重新思辨，起其形而上的底，揭示不合理。以理性重新思考一切，返回基本、根源——正是radical 的字義之一——書中作者不斷追溯現存狀况和觀念的源頭，幾至西方文明初開。他不說別人違反某些道理（即是教條）或邏輯，也不用特定的理論框架去將之拆得支離破碎，他批評別人的盲點、扭曲——這都必需相對一種完整，即是他心中仍有一個理想的坐標，或許「Commons」，就是黃靜的序所言許煜的主旋律。

偏見的飽和
就是這樣，許煜帶我們走出時下對「批判」、「左翼」、抗爭等字眼與概念的偏狹理解，也減輕了條件反射式過敏反應。更妙的是，這並非以溫和包裝達成，而恰恰相反是進深，以理論的實質感應不合理狀况下仍然存在的人性。

一般以為「左仔」痛恨精英，而抗爭的最大敵人卻是大事化小的所謂中庸。甚至無政府主義這個在香港迹近恐怖的字眼，在形而上而言是自主、自我組織等形容詞之意，在作家而言根本未必需要與政權正面衝突，帝力與我何有哉足矣。因此他所寫的抗爭，即是一種獨立思辨之實踐，不拘一格。不必上街、搞對抗、不斷否定，甚至不必與世相違，只是忠於自己以作為世界一分子的思想而已。批判也不是常識理解攻擊、否定事物的意思，挑戰性思維的對象是紛亂的現象原材料，即是搞清楚認識，當會發現視為當然的世界、生活、欲望等，一經省察、比較，即虛浮不已。在西學中critique 是置之於洪爐火，令其內涵得以彰顯，沒有貶低、挑釁的意思。當然同樣作法去到中國人心中勾起的意氣，則是文化的局限了。

這同時顯示了一件重要的事：感受世界、穿透現象不必脫離現實，靈光不必與習慣割裂，思想時也可以同時行動。原因是：作者一次又一次的示範，那些習以為常的偏好如實際、穩定、實幹等，並不獨立於實時實地的生活之外，而是其總結，現實就是由未知的不斷開展，無論否定或接受之，都將構成下一刻的現實，分別是有否經過開放的思考，能否體現自己的本色。揭穿理所當然的虛妄後，所有積極的反應皆為抗爭，人生即廣闊得多。

這種作者所言的suspended 狀態， 往往緣於無可選擇的「不正常」。這位與李後主同名的年輕學者，自然有憂鬱善感的一面，不同的是他好讀康德和海德格爾，而且出身電腦工程，以飽和突破沉溺，能夠忠於自己而超越自己。

許煜不一次說自己的媒體文章少人明白，眉宇間自負無奈兼而有之。本書也常常是難讀的，除了思路的廣闊、脫俗，其「立意」也不易捉摸，興、比、賦、抽水四不象，不符合媒體消費的期望。而行文理論橫飛，概念跳躍，語不驚人死不休，近乎拋浪頭，不怕別人一頭霧水，如作者所言是讀書筆記。

這些原材料涉獵範圍驚人：哲學、文化研究、社會學、政治經濟、科技、帶點心理學實證，甚至對文學音樂的心得，即使是行內專家也未必對得上話，因為作者意不在專科，而是從中折射出來的世界；本書最具啟發之處，也正是其處世的手法及心法。

走進人類世

公元二千年，諾貝爾化學獎得主Paul Crutzen提出「人類世」（Anthropocene）的概念，以示人類的存在已基本改變了地球運行的機制。其後有關討論不斷升溫，美國地質學會以之為今年年會主題，《國家地理雜誌》和《經濟學人》等媒體也用作封面故事。

全球人口剛突破七十億，人類反客為主，動輒主宰全球環境，注碼之大、空間之小，已不是信賴科技發展或回歸自然足以解決。Neutral state一去不返，人類失去坐標與可靠的框框，個人視野愈要超越立場與及理想；這也呼應近年以議題而非利益為本的組織的興起，科學現象可能正在改變人類文明。

人類的定位

人類世的概念一出，一下子將由綠色潮流到企業社會責任等廣泛現象和議題收歸共同框架，聚焦成範式轉移──說多不多正是人類集體意識的躍遷。專研臭氧層損壞的Crutzen自言人類世的想法來自頓悟：「一次學術會議中，我聽到某人提起『全新世』（Holocene），霎時間我想：這個說法不對，世界已經變了。於是我說：『不，應該是人類世才對。』」

其實蛛絲馬跡早已存在：環保覺醒在六十年代已經出然，溫室效應、臭氧層穿洞等早已家傳戶曉，但只觸及危機，異想世界需要等待全球化大潮。Crutzen與同路人很不科學地先有了這份覺醒的模糊輪廓，再回溯直覺，在專業行內打造理據，正是馬後炮的王道。地質學界難免有聲音指其標新立異，扭曲了學術定義的初衷；也有說法指地球本身的變易，如板塊活動、運行軌跡、地軸角度等的影響遠超個別物種，Mother Nature「大石壓死蟹」，人類不應自尊自大。此說較實質，但也平庸而妄自菲薄──人類世的遭遇，何不如香港學？

今天，無人會否認人類對環境的影響，但地質分層有其準則與折衷，作為整合岩石圈（lithosphere）、生物界（biosphere）與大氣層三者關頭的符號，以全球岩石層中的痕跡主要是生物化石為地球動態的物證，理論和模型並不足夠。

過去分層往往不是各紀元的核心活動，而是一些事件， Crutzen本來建議人類世的起點是十八世紀末，因瓦特發明蒸氣機也正在1784年，自始大氣層的溫室氣體含量顯著上升；也有人將之推到的公元前8000年，因為耕種徹底改變了地球植被分佈。有關的指標其實不缺，如格陵蘭冰層中二氧化碳和甲烷等溫室氣體的含量、海水的酸性、已發展的陸地面積、農作物所佔比例、生物多樣性、人工氮循環佔全球比例等。但以上變化太過流動，缺乏實體性的證據。因此又有人提出一九四五年，因為該年首次核試在全球地表留下微量幅射塵埃。問題是，人類對地球的大規模影響更早已經開始……

現時有關辯論正酣，國際分層委員會（International Commission on Stratigraphy）已成立工作小組研究。一向學界的想法領先公共，這次反而是媒體的興頭超前；此說法令人浮想聯翩，恐怕無論專家如何定奪都會成為普及詞彙。其實以Crutzen的諾貝爾獎金漆招牌，大可以公共知識份子姿態直接發聲，反正這個概念在學術圈外的意義遠為重大。不過此舉也動搖地質史與歷史的分野，以至地質學的當代意義──十月美國地質學會年會的題目正是《由太古宙到人類世──鑑古知今》（Archean to Anthropocene: The Past is the Key to the Future）。

在人類世概念出現前，我們身處的公認為全新世（Holocene），自約公元前一萬年始，那時冰河時期結束，當今人類的祖先智人（Homo Sapiens）剛戰勝尼安德特人（Neanderthal），漸成地上最強的物種。接著就是考古以至歷史的分界，即是人類由說祖先的故事，至開始自說自話。人類世是首個有史以後的分層，也就是人類將自己的故事放進最大尺度的故事中，首次確認自己在地球史上的位置，比史詩更久遠。

封閉系統中的小我到大我

人類從有史以來，科學進程令自我形象愈來愈外在化。由被無邊無際無限可能的邊陲包圍，到發現地球是圓的，探索太空後更回看到藍色行星幽浮太空的照片更間接推動環保浪潮；甚或佛洛依德點破內在的深淵，人的意志更形渺小。知識上我們愈來愈消解自己的中心性，行動上愈見拘束，與生物本能中由個體開始的自私和欲望衝突，於是形成兩種割裂的考慮：對地球負責會形成局限，妨礙發展潛能。

資源限制逼使人們變化與競爭，是歷史的動力，而環保覺醒則令人類自覺原罪；予取予太狠，減低痕跡太消極，我們需要令兩者不再互相排拒的出路。獨尊競爭固然盲目而不負責任，但環保思路也只消極地看到人類力量的原罪，看不到禍兮福之所倚，人類搞好地球的潛力也愈大；而卡在道德高地攻擊唯利，卻又是競爭之一種，無法超越立場。兩者同樣將人視為蟻螻、自然為父母，分歧只在是不肖子還是孝順仔。前者自認渺小而拒絕承擔，後者則自感卑微，難成大事，徒具道德責任。兩者都將人只視作「個人」的聚合，以至勢力的代言，視野限於人際、政治層面，卻忘記其上還有更高的組織，即「人類」作為一個物種，有多元的關懷，可以是有機的組合，甚至超生命體如蜂群，從競爭中作出更高的總體行動，處理更高的挑戰，即全地球的狀況。

從宏觀的生態學角度，物競天擇除了找出最優良的品種以迎合自然變遷，也在塑造之。生命可定義為由無序至有序的過程，生物界的演化與環境互動，結果就是收集大氣和水份中的碳、調和氣候，刻劃出規律的痕跡，是無中生有的奇跡；對照絕大多數行星的混沌或死寂，地球多采多姿的動態和諧全賴生命。因此「與人鬥」砥礪並進只是第一步，萬眾齊心「與天鬥」也未竟全功；競爭精神的極致，是競勝後與對手合作，因為在地球這封閉系統中，沒有消滅，只有轉化與平衡；宏觀的天人合一，以人類作為與天地間的關鍵。自始，科幻小說的哲思和人生省察在現實中會合，終極即是現實。

世界愈壞　責任愈大

人類世雖發軔於災害，卻非為批判而設，反而極具積極意義。人類早在物種競爭中脫穎而出，反客為主，是時候長大了，如財閥富可敵國便不能再以殷商自居，唯利是圖而拒絕社會責任；不能只在現狀與道德高地間歸邊，更要主持大局，有「料江山見我應如是」的自許，不論好的壞的都是我們的，且由我們收拾；傳說競爭中有無形的手主持公道，今天我們就是那隻巨手。

也就是說，行動與思考的單位，要從個人的「me」轉向全人類的「We」，同時人類從大自然中的nobody，回歸伸手可及的The One。既然自然不再無限，人也就不再渺小；作為其動態的一大持份者，我們至少是地球的管家，責無旁貸。如果我們是地球的最高智慧，能力與責任也就不成問題，而是天命，整全視野也就立地成佛。人類世的邏輯，就是從地球的改變反省自身，從別無選擇中促成人類改變，並再次發揮生物與環境互相調適的造化之功。

當然地質專家仍可堅持，人將環境怎弄都只觸及地球的皮毛，將之「上升」到地質分層的層面是煽情、環境基進主義（environmental radicalism）入侵科學云云；天文學家更可故作酒脫，渺滄海之一粟。

從人文角度，此等犬儒的線性思路本不值一駁，但人類世的思維正在於活化無窮競爭的定勢、大與小的絕對、有限與無限的二分。這份反控大勢的抱負，不是由個別學科擴散的範式轉移，而是眾多現象匯聚而結晶的大勢，意識解放可與馬克思主義相比，至於人類怎樣才能具備自我管治的能力，已再不是一個可以迥避的問題了。



星期日明報．2011年11月6日