波點之源──草間彌生回顧展在倫敦

日本當代藝術家草間彌生（Yayoi Kusama），以招牌波點圖案廣為港人熟悉，同時畫作有價有市，是最能大小通吃的在世藝術家。去年在歐洲開始的回顧展，由LV贊助，一月巡迴來到倫敦泰德現代美術館（Tate Modern），其後她將為LV客席設計，名牌產業與高端藝術水乳交融。
但其實草間的創作原動力是精神病。思覺失調令她覺受到特殊的空間感與物質性，波點的變形，在在體現她的感官世界；人文與科學在當代殊途同歸，草間的作品讓人繞過「藝術」也能藝術，在波點間體會的時代精神，這才是她成功的關鍵。
我有冇問題？
草間彌生生於兩戰之間的日本，家境富裕，自小就顯露藝術興趣，並受傳統日本畫訓練。這時她已出現幻覺與靈異經驗，加之母親逼她追蹤父親偷情，總之不平衡的心理和神經質而然形成，恐慌的意象不全因為戰後荒廢，「如果不是藝術創作，我早就死了」。
展覽的驚喜是她出國前的作品。她曾說自己會反覆地觀看花草，直至每一株植物都有各自的面容；超現實主義的影響見諸生物的內部微觀被畫成星體尺度，而抽象的眼、斑點、絲毛、細胞、蝌蚪、水草等視覺詞彙已見端倪，而空間感則跨越尺度，並無視地心吸力，即是物理坐標本身的變形。萬物彷彿都在抖動，隨時交差異變，反映她難以把握外界的不安。
瘋瘋癲痲的人很多，但少有她般勻循，並將獨立自足的世界觀傳遞出來。在日本小有名氣之後，她搭路在西雅圖辦畫展，之後落腳紐約，很快與當時美國先鋒藝壇接軌。她將傳統日本畫功解重構為大型的《Infinity Net》系列，水磨功夫以重覆的扇型筆劃在龐大的畫布上織出魚鱗狀的網紋。繪畫行為既是強逼症，也是沉思，據說預示了後來的極簡主義，及表達創作者行動的概念藝術，其中一幅2008年以510萬美元賣出，保持在世女藝術家的記錄。
1962年她創作了《Accumulation Sculpture》，在日常用品表面鋪滿錐狀的布袋，觸目皆是腫瘤（或陽具），用品反過來威脅人。旁邊房間重現了1963年的《One Thousand Boats Show》，對拾來的小艇照辦煮碗，並以999張艇的照片舖滿了展廳，據說啟發了Andy Warhol三年後的《Cow Wallpapers》。我卻想起影音店的無數畫面，還有模擬思覺失調的電影鏡頭──也許兩者有某種共通？
積累雕塑又名「軟雕塑」；既然要解決的是世界，索性就將作品做在生活場景上。比起傳統硬雕塑，軟物的空間界限不明確，於是概念（陽具）與其表現（在家俱上舖滿）的關係也浮動起來，大異西方視覺與裝飾藝術的二分而較近工藝（craft），同時也是一種塗鴉，並預示了其後的波點泛濫。
而對比塗鴉者走上街頭，草間很明顯不關心世事，極度個體化的結果是將自己以外的人和事都當成一團，對她而言，社會的具體運作大概和伸手可及舉目可見的物理空間的認知並無不同，而對後者可能還遠為上心；「人」對她來說就是眼與陽具等即時人身威脅。
展覽加插了一段幻影片《Walking Piece》和書信等．似以異鄉人處境解畫，但以作品看她在紐約是海闊天空，更矢志對付世界。1967年的她以短片記錄了她的《Self Obliteration》，其中一場happening中她身穿波點長袍，在動植物和男體身上貼上波點，還有她主辦的淫亂大會（orgy）（雖然據說亂多於淫），她猶如女祭司在裸男身上塗上波點，她發明的圖案成為整個世界的保護色，漸漸取代肌膚以至自然環境。這就是她所說的自我消解或遺忘，藝術為在世界身上進行的動作，直至筆觸將對象淹沒。
波點正式出場，幾何上可視作《Infinity Net》的網眼，應用則延續陽具森林，更發happening之先聲──世界已為我所解決，僅僅留下錄象殘影，療程於是完成。
但草間縱以超然的大祭司姿態主持儀式，令作品與世界兩忘，但掩蔽視野是否就能解決內心的問題？即使對個人而言，內心能否獨立於世界而存在？刻意求「悟」反而彰顯了自我與世界的割裂，正合現代西方精神病狀；而以飽和消解刺激，既如戒毒常用的厭惡療法，又具AV感，難怪老外受落。
面、線、點的心理空間
七十年代自紐約回到相對保守的日本，不為藝壇接受，她不久就自願搬進精神病院，每日在對面街的畫室創作，一住三十五年。休養生息下，草間的作品愈有內在層次。如果之前的雕塑和行為藝術是創作者的筆觸、舉動的痕跡，累積而成的網絡，傾向象徵，有譁眾取寵之嫌，此後的她的波點則引人入勝，越想搞清楚座標，越浮想聯翩。
七十年代的累積雕塑的不再只依附外物，而是延展、蜷曲、以至置於箱內，框出內部空間。這時我們首次看到以其後出現在南瓜身上的大小不一的斑爛波點畫作，在鮮黃底色上用來勾勒皺摺的效果，令人毛骨悚然。
拓撲學（topology）旨在研究空間中的連續性現象，對外行人的意義大概就在於分割的、零碎的知覺和意念，如何構成整體的印象與認知。波點遠看如線，中看像點，近看則具面積；它們兼具造成輪廓與陰影的雙重效果，但細看之下又有不妥，因為在斜面上的點仍是正圓形而非橢圓形，加上點的直徑均勻，就如人工模擬的百密一疏「穿崩」的詭異。從另一框架看，波點與柯式印刷的原理相通而放大無數倍，搬弄尺度的心理效果是潛進微觀世界，而一但失去了日常的尺度感，極大與極小其實無異。這些感知過程一般都在腦後發生，而草間的畫則能由吸引眼球開始，引出內心怪怪的感覺。
除了陳列作品，這次房間裝置二之是《I’m Here, but Nothing》，布爾喬亞客廳內只有陰暗的紫外光燈，唯無數螢光貼紙，在紫外光線激發下鮮艷迷幻，突出於陰暗環境之上而形成一張網，據介紹可視作草間幻覺的投射，即常人那種精神渙散之際的眼花，明暗的互換則是意識的外在化。波點同時是輸出與接收的形態，令人不禁思忖：兩者之間又如何？
據近代知識，環境混沌而複雜無比，由初始接收刺激到形成對世界的模型，經歷了多重過濾、整理，人所意識到的永遠按先入為主的模型簡化，既因清晰而自以為完整，又有大量資料收到潛意識。幻覺和天才在認知過程中另創聯繫，草間的範本大概就是由小時的生物特徵、陽具森林、以至其平面化而來的波點pattern，原初創傷和情緒的痕跡鮮明。
到尾聲我們在一間廣闊明亮的展廳排隊，等候進壓軸的裝置。那裡展出廿來幅她近年油畫，少年時的宇宙／生物奇觀、視覺詞彙歷歷在目，而放大為簡樸的粗線條，明亮用色，似乎暗示她晚年修成正果，但也有論者嫌其失去棱角。
由藝術到商業之上
而近年的草間彌生自然令人想到商場中無處不在的波點和渾圓的南瓜雕塑。波點雕塑介兼具一、二、三維的性質，但是草間的運用一向側重點多於立體，以主觀的pattern蓋過外界，與主流畫作力求活現對象背道而馳，如堅信童話及陰謀論的簡化世界觀而拒絕投入世事，想來也是大受孤獨的消費者歡迎的原因。
於是《Infinity Mirrored Room》輕易地成為最令人入迷的作品，甚至可稱之為美麗。這個鏡房不單同類最大，而且首次讓觀眾進入內部，從天花吊下來的千萬小燈泡高低略帶參次，四壁都是鏡子，由電腦控制分批變色、緩慢閃爍。沿小走廊蜿蜒穿過其中，水池感應行人腳步，反射光線而傳遞動感，置身其中光點似近又遠，環顧但見一團星雲幽浮在虛空中，無盡反射，漸漸隱去。
當波點變成光點陣，便不再是自我遺忘、擯棄世間的後現代個人藉口，而是一種自足而開放流通的物理．心理空間。藝術的最終價值在於「立」而非破，這是物質對於文化的忠告。

2009年的舊稿, 因為16歲女童獨自航行世界一周(http://www.guardian.co.uk/world/2012/jan/23/laura-dekker-sailing-heroine-times)而想起, 重貼只為最後那一句不是我寫的話。

書評：單車瑜伽

文：洪磬
書名：單車放浪
作者：黃健和
出版社：大辣
出版日期：2008年11月10日
　兩年前寫台灣大辣出版社的《台北咖啡》是一次痛苦的經驗。由散文、訪問、故事與漫畫構成鬆散的章節，企圖在不多的篇幅中捕捉如靈光閃現的「咖啡館」精神，除此以外別無本位，永遠保持距離的觀察，永不投入故事太多，追求寓言式的普及性而非小說式的個別、具體性。我把審視的平面前後對焦，但景深內外始終未能清晰地分割出來，找不到對焦平面，因此那篇書評最後還是朦朧一片，結構不明。
由踏單車到騎單車　
　這次《單車放浪》，是關於另一種時代精神—騎單車。如果把弄一下文字，騎單車與踏單車大有不同，後者是出於需要的苦工，而前者則是主體性體現在駕馭自己的身體，進而駕馭單車，除了提供動力，也擁有控制權；後者強調的是原始力量與忍耐，前者則重思想與感受；後者對應前工業時代的勞力密集式生產形式，前者則是後工業時代的割裂個體的生存狀態。在普及層面，耐力運動在傳統上的確是低下階層以體力而非思想消磨閒暇、調節情緒，獲取認同的途徑，直至今天。在美國，自從六十年代的跑步風潮（jogging boom），耐力運動進入城市，也是以勞動修練內心的向度，讓城市人重新發現生活的意義。後來其角色讓位給極限運動（extreme sports），其保健功能全球分拆上市為帶氧運動（aerobic sports），以科學化的姿態成為最佳的保健工具；近年又被更強調身體協調與伸展也就是身心合一、沒那麼hardcore的派拉蒂（Pilates）與瑜伽等取代。今天在亞洲，很多人閒時騎單車練身體，出遊則成為另一種旅遊方式，兩者相輔相成。本書想寫的，正是瑜伽時代的單車運動。
冒險文學的洞穴比喻
　任何一種文體，必須考慮作者的用意，有時還有讀者的期望，即讀者與作者的同謀，而抒情的文字容易忽略了後者。本書結集自發表於旅遊雜誌《To Go》的文章，以騎單車為核心的旅遊／生活札記，抒發騎單車多年的種種感興。作為旅遊文章的題目，他選擇以出遊的行程為經，途中的氛圍為緯，例如遊日本訪小津安二郎與黑澤明的墓，就滲出兩位大導演的藝術哲學，加上台灣男人特有的感性，並借用流行文化的符號（例：Ride it again, Joe.），塑造出資訊與感性並重的氛圍，就雜誌文章而言，任務超額完成。結集成書合而觀之，則寫出自從有了單車的生活，怎樣變得多姿多采。
　單車是最具機動性的人力移動方式。是遊移的視點，是一下子發現「內在精神自我之擴大」，是一種敏銳的瀟洒，外在風景一掠而過，連貫與持久的也許只有心跳與思潮起伏，對，還有雙腿踩動與齒輪車輪轉動一連串規律的聲音。脫出城市生活的好逸惡勞或營營役役諸種工業化的人為外在束縛，身體重新成為個人的主軸，在受壓與釋放間，既強韌又脆弱，對周遭的感覺加倍敏感，作者重新發現身體、環境、在地的歷史文化對他的意義。單車運動最大的特點之一，是不斷「走出」場館，單車騎士的本質就是要不斷開拓新的路線；借助機械，不像長跑那麼受空間規限，卻又比外來動力的飛機甚至火車汽車深入本土質地，疲累的程度和與環境契合的程度往往成正比，耐力／極限運動與旅遊拉上了關係，個人感受與環境轉變直接扣連。這令人聯想到動畫《瘋狂約會美麗都》的後半部，單車手踩動齒輪帶動菲林捲動，變成投射在他們面前的公路映像，進而引導他們繼續踩下去。其實這是一個自我完成的系統，簡陋一點的版本是驢子懸於自己面對的一根蘿蔔，當然回報要美好多了。如果單車化為身體與環境的連繫，冒險文學記載的，正是機制運作的聲音，間接反映出其他。因此單車寫作注定要在心影與景致之間閃爍，一切都在流動，隨即變成過去，文字必需面對書寫對象已經消逝的事實。本書在「市場導向」與「個人導向」之間走鋼線，矛盾的解決唯有捕捉讀者的無意識（例如對「放浪」的嚮往），本書在此下了功夫。可惜無意識其實可以深化，可惜本書太早向文化符號與渲染式文字那種「強化」靠攏，變成一種老套的浪漫。
　也許很多後來被歸類為「文學」的遊記，作者下筆時根本沒有想過會被當作文學。諸如大航海時代的船長日誌或南極艱險號擱淺在南極邊緣的浮冰時留下的日記，記載的是以探險操作等實務，背後是在險惡的環境保持清醒、與為後人留下改進基礎的奮進精神，可惜這種關係在今天靈光消逝的旅遊還能否在大眾媒體上生存，實在令人存疑，但願同道中人繼續在感動與觸動讀者之中擇善而固執。
　「今天我們繼續航行，方向西南西。」——哥倫布《航海日記》
《文匯報》[2009-02-16]

歧義的誤解─Power of Making製品展

倫敦維多利亞與阿伯特博物館（Victoria and Albert Museum，V&A）現正展出的「Power of Making」，由貌似渣古的史提芬霍金專用機械衣到玻璃的假眼珠，以一百餘件形形色色的物件，展示工藝的意義。
　工藝品蘊含著一個矛盾：成品嚮往的工藝再高超其實都是凝固、或僵化的；奢侈品廣告中常見「匠心獨運」之類歌頌人性化以至身體化的字眼，不必然結合了商業和創作，而往往是以商業整合工藝和消費，箇中分寸展覽似乎不太拿捏得準。

製造的意義
　V&A的主題是工藝和設計，常設館藏也以世界各地不同年代巧奪天工的精品為主，概念和訊息為次，這次展覽策展人Daniel Charny來自設計背景，對製造的理解也很入世。按他的說法，「Power of Making」這題目語帶雙關，既指製造的效果，也指從中體現的自主。製造是人生在世最有力的行動，既是實際的營生方法，也是追求意義的途徑；一個浪漫的說法是「創造」（create）。本展覽正意圖要指出形而上、形而下不同層次的製造，本質上並無二致。
　策展人提出的訊息包括製作的分類、學習技巧的過程、進入狀態（in the zone）、產生新知識、邊造邊想等，總而言之即是展開工藝製作的過程，讓人重新認識其中的生存狀態和人的位置：一件物件的價值不只在於其達到的技術高度、性能或令人讚嘆的效果，更在於製作過程中的豐盛、製作者的開悟狀態等。
　其實這些在現代藝術之前都是常識，製成品往往歡迎觀者代入和領會到製作的過程。不過後來藝術商品化（不是商業化），交易價值愈形重要，著重與他物並排比較，就以感官的效果論英雄，之前的故事也便無人理會了。

回到成品之前
　甚至我們回看前現代的藝術品和製品，也受這種後來的觀點蒙蔽，以唯美的眼光觀之，例如偏好工整、精緻，即是完全的、均衡、封閉的。即非外表上的完整封閉，也是觀者的感覺上的，例如Jackson Pollack那著名的抽象滴畫，凡人也能一下子有了大概的印象──我們接收到的是結構完整的內涵，彷彿掌握了作品，但工藝的精神和一切真正的人的技能以至創作，其實是迎向未知，無論計劃如何周詳，都要接受物質的限制而作出對策，面對開放式可能性的處境中的巧妙處理過程。最重要的是，這個過程在成為作品之後往往便會永遠封閉；可以說，製造和製成品的關係，與知識和書本相同，前者是活的而後者則是死物，而在精緻的工藝品裡我們只看到標準的乃至理想的形式。
　但展品本身必然是「已完成」的。即使未達至計劃中的最後階段，也是施之其上的工夫的「結果」。事實上，任何物件都只能是結果，這是時間的不可逆性，問題是如何間接令人感受到之前的開放製造過程。另外展出的製品絕大部分都是精品，即符合上述的美感化眼光，容易令人從視覺效果觀之。

開放理解　平面敘事
　這題目既簡單又廣闊，策展者的策略就是無為而治。本展覽並無嚴謹的結構和敘事，展物以種種雷同分組，而寫著主題的展板則分佈四方，甚有悟者自悟的意味。
　展覽位於大堂旁的長廳中，精品一覽無遺，又實在似策展者所形容，富人私收藏的「奇趣屋」（cabinet of curiosity）。事實上，最吸引多數觀眾的也是出人意表的展品，如以織針製成的晚裝裙、為未來的變種人而設的連體頭盔等，共通處大概就是「Wow factor」，卻也似令主題和材料分離了。
　展品的分類有意將獵槍的槍膛、長笛放在一起，為的是示範「減法」。如此令人在對製品的既定印象與奇觀想像以外發現新的角度，同時突顯其製作過程。同理他們也避免將展品的質素量化， 48個汽缸的加長版電單車（原裝是3個）沒提供0-100km/hr需時，單車也無提供重量，雖然令人懸置了其定型，但編織出來的脈絡就只是平面理論「設計的基本原理」，無意中忘記了製作作為過程的開放性。
　於是最有趣的展品，反而是那錄像：三格平分的畫面，將四個工匠的施工過程剪接在一起，除了捕捉工具與運動的幾何類似，也在相鄰畫面以時差並置同一主角的不同角度，頗成功的重構了製作處境的開放和可能性（potentiality）。
　我們常將物件的價值定於其功能，或者是能做到的事，或者是予人審美快感，這種物質觀都是將物件抽象化，製成與使用（use或consume）間有一種時空的斷層。平心而論物件本身有點反理論，也即反某程度上反策展，錄像較成功也非偶然，Power of Making趣味有餘，訊息有點懸空，也是取巧或巧妙之一種。

文匯報．[2011-11-18]

倫敦單車光景

前年9月來英之後，一直感覺怪怪的。人地生疏，倫敦固然談不上親厚，但疏離卻不感不妥，首度放洋，大都會的「失格」想像有點失落。直至後來買了單車，10月底一個微雨的傍晚，與千百汽車單車擠在市中心北端的Euston Road上徐徐前進，那一刻方覺自己身處此城。

後來發現我的經驗古已有之。已故人類學家紀爾茲（Clifford Geertz）憶述1958年初抵巴里，當地人對這個西方研究者視而不見，他的田野考察無法著地，直至一天倆口子觀賞非法鬥雞時遇上警察掃蕩，本能地隨當地人四散奔逃，而非表明尊貴身分置身事外；共同落跑過後，當地人「突然感到他的存在」，參與式觀察也得以順利展開。

單車以肌肉和汗水代替引擎和廢氣，令人與都市緊密相連，流動環境的刺激與運動的亢奮令視野中的結構朦朧而浪漫起來，堅實與疏離的雙重性矛盾統一，交際 （sociality）揮發而成若即若離的類社會性（quasi-sociality）。由早幾年流行游走與飄移，香港漸轉向在地與紮根；單車似乎避過定型，繼續游走在城市空間與文化想像之中，後者也由與「我」相對的背景，變成由無數個人軌跡錯落草成的情感群落（emotional communities）。

踏著單車過河
初抵倫敦，即見識到此世界名城生活之難，以「貴夾唔飽」的公共交通為表徵。我們居於第二區東南角，市內地形平坦，騎單車成為不二之選。
我騎的是網上找來的一輛二手「梗牙」（fixed gear）單車。久聞這種單車只有一個「波」且雙腳必須跟後輪同時輪動——正是黃蘊瑤負傷奪銀那種場地單車，由三藩市的單車速遞員（bike messengers）古老當時興地率先應用在馬路上。簡約美感，感覺輕巧、直接、人車合一，彷彿我也是城市戰士。那時不知道，我已無意中加入了一種次文化，迷上單車零件的美學與性能，甚至以之交友與寫論文，嵌入一種方興未艾的都市想像。
我們逐步摸索在馬路上的生存之道。越過公交路線以至大馬路等間接的再現，從物理空間建立對倫敦的親身認識：微觀地掌握司機的動向習性，宏觀地記路線並即興修改，偶然經過的偏僻街景，又從不同進路穿過同一社區看到其多個面向。在滑鐵盧橋過河，高於河岸視野開揚，兩邊西敏寺一帶和東區的商業大廈氣派宏偉，市中心則緊湊而富歷史質感；鬧市較為混亂而易於鑽空子，講求熟悉交通與預測，市郊則車速較高，體力化而不容犯錯。
騎單車甚至成了我們生活習慣的有機部分：每天1小時運動，出門前猶如登山量度距離估計時間並選定可靠的鎖車處，如果有約就踩慢一點以免出汗。 因為與之有別，那日益過時的思維更形明顯：以汽車文化為表象，崇拜能動性（mobility）與個人空間—— 一如（布爾喬亞）波希米亞式「游走」。單車從技術層面改變了個人能動性的本質：不如步行般受限，又不如駕車困在車廂小世界之中往外窺探；既克服環境局限， 亦對其更加敏銳，可謂超現實之一種。’

「第三世界」
秋天的大雨還能因新鮮感而忍受，冬天騎車卻真正嚴酷。單車漸少，黑夜漸長，路面濕滑，貨車彷彿愈來愈快，指定的單車線變臉而成越野路段。看其他單車客專注 前方的作戰神色，沒剩多少瀟灑寫意了。但那是必須的。每逢大雨甚至雪後，每日經過的路面總會隔夜出現裂痕和大洞，據說是大雨侵蝕與冰解作用——我看是施工質素太低——總之可深達半呎，足令人仰車翻。比起香港城市管理完備，如此和城市脈動緊密相連，也不知可喜可悲。
單車人不敢或忘的兩大威脅，要數交通意外與偷竊，而都頗在控制範圍之外。無論多遵守交通規則，卻仍偶有單車遭盲點處處的貨車撞倒，而遇著專業單車竊賊，即使粗於拇指的鎖仍能被鋸斷，但既選擇此道，唯有嘗試解決。從經驗而言，守法、單車燈、反光衣以至手號都屬次要，一廂情願不如自求多福，最重要還是一眼關七及佔行車線正中免被擠掉，不以車小而妄自菲薄，反正大家速度相若。另外我佈置了一個單車鎖網絡，以確保隨時都有足夠保安，幸好我的單車不算名牌，且不少食肆店舖都容許攜車內進。
不過寒冬踩單車有時反而是樂趣，例如最近大雪期間。當火車塞車，飛機停飛，單車以其靈活彈性仍是可取的交通工具，換了車之後便可克服一般積雪。公交在遠單車在近，尤其多數人無法或避免出門之時，其獨立自主就更形鮮明了。貌若落後的單車，遇著真正殘酷的大都會，正是「格食格」也。

霧都之春
捱過沉鬱的冬天，春天簡直令人感恩。氣溫正合運動野餐，而陽光下建築物外牆呈現近於油畫在探射燈下的質感，熟悉的大街上建築物也似竟日增多，教人訝異城府之深。
單車客也紛紛從冬眠中蘇醒，繁忙時間鬧市燈位前總有一堆林林總總的單車：粗重的爬山單車、小巧的折疊車、亮麗的碳纖維公路車、樸素實用配上行李架的長途車、復古的鋼管車，配上衣著表情各異的車手，各有行走馬路的取態與策略。有以科技和蠻勁將馬路當賽道力求超越旁人，有人甘於落後但求輕鬆，也有的以洞察交通動向與敏捷身手庖丁解牛般穿過混沌車流，粗疏地可以「現代」、「前現代」與「後現代」喻之。形形色色的人自行我道，如潮水共同進退之間互相穿插，切線搶拉中若有默契，好一幅車水馬龍圖。
從學會騎單車那刻，我們便領悟「變動不居」，速度得來不易，寧可轉圜也不要乖乖的如汽車停下來等待，故常在車龍中曲折穿插，並作為馬路上的兩棲動物，或繞上行人路，或下車推過隧道，甚有都市極限運動的越野意味。
是的，單車的模糊定位引人爭議，但這裏——部分出於時勢與政策——非以執法拖延或扼殺異變，反視摩擦為普及單車的障礙，促進當權者改善條件；主客之分，一念之差。
近幾年單車文化在時裝天橋與街道上形勢大好，普及各階層，並融入街景，成為最新的時代精神（Zeitgeist）之一。事實上，政府已將之視作交通政策的 一部分，提供基建改良和買車資助，預期長遠可減低醫療支出。今年市內已不乏西裝革履的「城市人」（City worker）安輪當車，騎單車不再是年輕人、勞動階級或嬉皮士一類「次主流」標誌了。
這兩年夏天，反璞歸真的單車成為倫敦的「it」標誌，登上廟堂，由綠色狂人市長Boris Johnson牽頭，隨多個城市推出城市單車租用系統「Barclays Cycle Hire」，市內設置400個電腦單車停靠站，以信用卡計時收費。單車發燒友都取笑「Boris Bikes」笨重，街頭湧現不少動作惹笑的新手租車者，不過到底是強烈的視覺信息，象徵當權者的價值取向。當警察和救護員也以單車在馬路上當值，單車作為交通工具的正常化，反映這潮流是時代大勢；有次在羅素廣場見到警察騎單車截查私家車，令人感動。
為了畢業論文，我與網上結識的單車友在酒吧廝混、同遊市內各大足球場、醉後作後街計時賽，同是天涯淪落人，何妨交淺言深。至此方覺城市單車不過錦上添花更進一步，政治、環保、運動和時尚早已退至單車文化的背景，到底是交織出一種緣生緣滅的社會組織想像。

相忘於江湖
過客主導的城市，沒有主客之分。單車作為亦虛亦實的線索，甚至拒絕美化定型，而總教人上身（psyched）而進入「增感狀態」（heightened sense of awareness），以活的眼光看出活的城市。「流動」作為結構功能的更新，從實體的對象轉向觀者的現象學，暗合文化轉向後的情感轉向 （affective turn）。
單車之迷人在於簡單、即興，如孩童那 種。借簡單機械加強人力效能，而不會「車惡過人」，個體激發（excited）而不異化。其時代精神，正在於以「流動」顯現並處理分類的曖昧、新與舊的重疊、規限與自由的轉換——即是再現的矛盾——不只私人波希米亞一番，而是在隨波逐流之中塑造自我，也許正默示一種當代生存狀態。

2011年4月27日《明報》

保守之為虛妄 正與激進相同——《閱讀抗爭》

明報 23 Oct 2011
P06 讀書 時令讀物

意識形態保守的我，一向對所謂抗爭愛彼為難。思路的開創性和對世界的洞見固然是人的自省所必須，敢想敢做更值得欣賞，但又總覺得其立場先行，凌駕現實而佔道德高地，玄之又玄，唯恐天下不亂。世界多元當然更好，但人需要根，所以政治上支持，個人則敬而遠之。

問題是，近代最耀眼的知識分子多數左傾。大右派缺乏穿透現實的尖銳、獨立思考的靈光、激揚文字的神采，老是勸人認命──難道思想性總是與現實過不去？

以根源和未來抗抵現在
懷着這樣矛盾的心情我收到許煜的新書。三十多篇讀書筆記，記錄了作者留學英國期間的點滴思索，分為To Work、To Live、To Resist三部分，直接提到政治鬥爭的不多，更多的是對主流視作當然的東西重新思考，而往往沒有明確的攻擊目標。

工作寫的是在香港（以至廣義的現代社會）謀生的不合理性，生活則擴大而叩問人生在世的存在狀態。如果前者的控訴有一個對象，勉強可說是時下流行的反派：地產霸權、新自由主義、港男港女心態（很可惜沒有小農DNA），但都是作為概念遠多於具體的人或組織。後者則在形而上的層面審視當前的問題，如對時間、愛，以至認知的僵化——即經不起哲學（不只是邏輯）推敲。

《道德經》說「大道廢，有仁義」，大概可以反過來理解為仗義抗議與荒謬的事，兩者是兔死狐悲的關係。忠奸分明的格局，打開了出聲的人與靜默的狀况，舉目所見只有抗爭者，於是成了方便目標，予人「搞亂檔」、「不和諧」的口實，和政治劇本的封閉結構；置身對抗之中，性情中人自然比消極的人高尚，但其投入的同時支持這種形而上的立場對抗，效果成疑，對理想者而言也不可持續。

許煜有時走得很前，但書中並不循例唱高調，對讀者提出烏托邦的道義要求，那只會觸動名為「務實」的犬儒式自我保護機制。當他提出抗爭，重點並不在某些大道理下的挺身而出、站在雞蛋一邊的表態，而是所有人同仇敵愾面對現狀，意氣之爭減弱，思想性增強。他口中的抗爭政治，與其說是「人vs 建制/現實」，不如說是「集體vs 集體的現實」。
即是時下香港社會統稱為「左翼」潮流視作公理的概念如自由、民主、社區、激情、浪漫的體現，作者都重新思辨，起其形而上的底，揭示不合理。以理性重新思考一切，返回基本、根源——正是radical 的字義之一——書中作者不斷追溯現存狀况和觀念的源頭，幾至西方文明初開。他不說別人違反某些道理（即是教條）或邏輯，也不用特定的理論框架去將之拆得支離破碎，他批評別人的盲點、扭曲——這都必需相對一種完整，即是他心中仍有一個理想的坐標，或許「Commons」，就是黃靜的序所言許煜的主旋律。

偏見的飽和
就是這樣，許煜帶我們走出時下對「批判」、「左翼」、抗爭等字眼與概念的偏狹理解，也減輕了條件反射式過敏反應。更妙的是，這並非以溫和包裝達成，而恰恰相反是進深，以理論的實質感應不合理狀况下仍然存在的人性。

一般以為「左仔」痛恨精英，而抗爭的最大敵人卻是大事化小的所謂中庸。甚至無政府主義這個在香港迹近恐怖的字眼，在形而上而言是自主、自我組織等形容詞之意，在作家而言根本未必需要與政權正面衝突，帝力與我何有哉足矣。因此他所寫的抗爭，即是一種獨立思辨之實踐，不拘一格。不必上街、搞對抗、不斷否定，甚至不必與世相違，只是忠於自己以作為世界一分子的思想而已。批判也不是常識理解攻擊、否定事物的意思，挑戰性思維的對象是紛亂的現象原材料，即是搞清楚認識，當會發現視為當然的世界、生活、欲望等，一經省察、比較，即虛浮不已。在西學中critique 是置之於洪爐火，令其內涵得以彰顯，沒有貶低、挑釁的意思。當然同樣作法去到中國人心中勾起的意氣，則是文化的局限了。

這同時顯示了一件重要的事：感受世界、穿透現象不必脫離現實，靈光不必與習慣割裂，思想時也可以同時行動。原因是：作者一次又一次的示範，那些習以為常的偏好如實際、穩定、實幹等，並不獨立於實時實地的生活之外，而是其總結，現實就是由未知的不斷開展，無論否定或接受之，都將構成下一刻的現實，分別是有否經過開放的思考，能否體現自己的本色。揭穿理所當然的虛妄後，所有積極的反應皆為抗爭，人生即廣闊得多。

這種作者所言的suspended 狀態， 往往緣於無可選擇的「不正常」。這位與李後主同名的年輕學者，自然有憂鬱善感的一面，不同的是他好讀康德和海德格爾，而且出身電腦工程，以飽和突破沉溺，能夠忠於自己而超越自己。

許煜不一次說自己的媒體文章少人明白，眉宇間自負無奈兼而有之。本書也常常是難讀的，除了思路的廣闊、脫俗，其「立意」也不易捉摸，興、比、賦、抽水四不象，不符合媒體消費的期望。而行文理論橫飛，概念跳躍，語不驚人死不休，近乎拋浪頭，不怕別人一頭霧水，如作者所言是讀書筆記。

這些原材料涉獵範圍驚人：哲學、文化研究、社會學、政治經濟、科技、帶點心理學實證，甚至對文學音樂的心得，即使是行內專家也未必對得上話，因為作者意不在專科，而是從中折射出來的世界；本書最具啟發之處，也正是其處世的手法及心法。

走進人類世

公元二千年，諾貝爾化學獎得主Paul Crutzen提出「人類世」（Anthropocene）的概念，以示人類的存在已基本改變了地球運行的機制。其後有關討論不斷升溫，美國地質學會以之為今年年會主題，《國家地理雜誌》和《經濟學人》等媒體也用作封面故事。

全球人口剛突破七十億，人類反客為主，動輒主宰全球環境，注碼之大、空間之小，已不是信賴科技發展或回歸自然足以解決。Neutral state一去不返，人類失去坐標與可靠的框框，個人視野愈要超越立場與及理想；這也呼應近年以議題而非利益為本的組織的興起，科學現象可能正在改變人類文明。

人類的定位

人類世的概念一出，一下子將由綠色潮流到企業社會責任等廣泛現象和議題收歸共同框架，聚焦成範式轉移──說多不多正是人類集體意識的躍遷。專研臭氧層損壞的Crutzen自言人類世的想法來自頓悟：「一次學術會議中，我聽到某人提起『全新世』（Holocene），霎時間我想：這個說法不對，世界已經變了。於是我說：『不，應該是人類世才對。』」

其實蛛絲馬跡早已存在：環保覺醒在六十年代已經出然，溫室效應、臭氧層穿洞等早已家傳戶曉，但只觸及危機，異想世界需要等待全球化大潮。Crutzen與同路人很不科學地先有了這份覺醒的模糊輪廓，再回溯直覺，在專業行內打造理據，正是馬後炮的王道。地質學界難免有聲音指其標新立異，扭曲了學術定義的初衷；也有說法指地球本身的變易，如板塊活動、運行軌跡、地軸角度等的影響遠超個別物種，Mother Nature「大石壓死蟹」，人類不應自尊自大。此說較實質，但也平庸而妄自菲薄──人類世的遭遇，何不如香港學？

今天，無人會否認人類對環境的影響，但地質分層有其準則與折衷，作為整合岩石圈（lithosphere）、生物界（biosphere）與大氣層三者關頭的符號，以全球岩石層中的痕跡主要是生物化石為地球動態的物證，理論和模型並不足夠。

過去分層往往不是各紀元的核心活動，而是一些事件， Crutzen本來建議人類世的起點是十八世紀末，因瓦特發明蒸氣機也正在1784年，自始大氣層的溫室氣體含量顯著上升；也有人將之推到的公元前8000年，因為耕種徹底改變了地球植被分佈。有關的指標其實不缺，如格陵蘭冰層中二氧化碳和甲烷等溫室氣體的含量、海水的酸性、已發展的陸地面積、農作物所佔比例、生物多樣性、人工氮循環佔全球比例等。但以上變化太過流動，缺乏實體性的證據。因此又有人提出一九四五年，因為該年首次核試在全球地表留下微量幅射塵埃。問題是，人類對地球的大規模影響更早已經開始……

現時有關辯論正酣，國際分層委員會（International Commission on Stratigraphy）已成立工作小組研究。一向學界的想法領先公共，這次反而是媒體的興頭超前；此說法令人浮想聯翩，恐怕無論專家如何定奪都會成為普及詞彙。其實以Crutzen的諾貝爾獎金漆招牌，大可以公共知識份子姿態直接發聲，反正這個概念在學術圈外的意義遠為重大。不過此舉也動搖地質史與歷史的分野，以至地質學的當代意義──十月美國地質學會年會的題目正是《由太古宙到人類世──鑑古知今》（Archean to Anthropocene: The Past is the Key to the Future）。

在人類世概念出現前，我們身處的公認為全新世（Holocene），自約公元前一萬年始，那時冰河時期結束，當今人類的祖先智人（Homo Sapiens）剛戰勝尼安德特人（Neanderthal），漸成地上最強的物種。接著就是考古以至歷史的分界，即是人類由說祖先的故事，至開始自說自話。人類世是首個有史以後的分層，也就是人類將自己的故事放進最大尺度的故事中，首次確認自己在地球史上的位置，比史詩更久遠。

封閉系統中的小我到大我

人類從有史以來，科學進程令自我形象愈來愈外在化。由被無邊無際無限可能的邊陲包圍，到發現地球是圓的，探索太空後更回看到藍色行星幽浮太空的照片更間接推動環保浪潮；甚或佛洛依德點破內在的深淵，人的意志更形渺小。知識上我們愈來愈消解自己的中心性，行動上愈見拘束，與生物本能中由個體開始的自私和欲望衝突，於是形成兩種割裂的考慮：對地球負責會形成局限，妨礙發展潛能。

資源限制逼使人們變化與競爭，是歷史的動力，而環保覺醒則令人類自覺原罪；予取予太狠，減低痕跡太消極，我們需要令兩者不再互相排拒的出路。獨尊競爭固然盲目而不負責任，但環保思路也只消極地看到人類力量的原罪，看不到禍兮福之所倚，人類搞好地球的潛力也愈大；而卡在道德高地攻擊唯利，卻又是競爭之一種，無法超越立場。兩者同樣將人視為蟻螻、自然為父母，分歧只在是不肖子還是孝順仔。前者自認渺小而拒絕承擔，後者則自感卑微，難成大事，徒具道德責任。兩者都將人只視作「個人」的聚合，以至勢力的代言，視野限於人際、政治層面，卻忘記其上還有更高的組織，即「人類」作為一個物種，有多元的關懷，可以是有機的組合，甚至超生命體如蜂群，從競爭中作出更高的總體行動，處理更高的挑戰，即全地球的狀況。

從宏觀的生態學角度，物競天擇除了找出最優良的品種以迎合自然變遷，也在塑造之。生命可定義為由無序至有序的過程，生物界的演化與環境互動，結果就是收集大氣和水份中的碳、調和氣候，刻劃出規律的痕跡，是無中生有的奇跡；對照絕大多數行星的混沌或死寂，地球多采多姿的動態和諧全賴生命。因此「與人鬥」砥礪並進只是第一步，萬眾齊心「與天鬥」也未竟全功；競爭精神的極致，是競勝後與對手合作，因為在地球這封閉系統中，沒有消滅，只有轉化與平衡；宏觀的天人合一，以人類作為與天地間的關鍵。自始，科幻小說的哲思和人生省察在現實中會合，終極即是現實。

世界愈壞　責任愈大

人類世雖發軔於災害，卻非為批判而設，反而極具積極意義。人類早在物種競爭中脫穎而出，反客為主，是時候長大了，如財閥富可敵國便不能再以殷商自居，唯利是圖而拒絕社會責任；不能只在現狀與道德高地間歸邊，更要主持大局，有「料江山見我應如是」的自許，不論好的壞的都是我們的，且由我們收拾；傳說競爭中有無形的手主持公道，今天我們就是那隻巨手。

也就是說，行動與思考的單位，要從個人的「me」轉向全人類的「We」，同時人類從大自然中的nobody，回歸伸手可及的The One。既然自然不再無限，人也就不再渺小；作為其動態的一大持份者，我們至少是地球的管家，責無旁貸。如果我們是地球的最高智慧，能力與責任也就不成問題，而是天命，整全視野也就立地成佛。人類世的邏輯，就是從地球的改變反省自身，從別無選擇中促成人類改變，並再次發揮生物與環境互相調適的造化之功。

當然地質專家仍可堅持，人將環境怎弄都只觸及地球的皮毛，將之「上升」到地質分層的層面是煽情、環境基進主義（environmental radicalism）入侵科學云云；天文學家更可故作酒脫，渺滄海之一粟。

從人文角度，此等犬儒的線性思路本不值一駁，但人類世的思維正在於活化無窮競爭的定勢、大與小的絕對、有限與無限的二分。這份反控大勢的抱負，不是由個別學科擴散的範式轉移，而是眾多現象匯聚而結晶的大勢，意識解放可與馬克思主義相比，至於人類怎樣才能具備自我管治的能力，已再不是一個可以迥避的問題了。



星期日明報．2011年11月6日

單車政治@香港

香港踩單車的人數不斷上升，不幸地，截稿時今年已有十人喪生，比去年同期上升67%。
單車是好東西。個人的健康、美感、時尚、寫意、自由，社會的醫療、交通、運動風氣、活力、市容。
世界潮流、經濟狀況，加上單車隊近年佳績，單車生活擁躉愈眾，現實中卻屢遭挫折，每天在馬路上與「汽車霸權」的磨擦已近臨界點，處理不慎，或死傷更多，或生活及精神環境繼續與世界脫軌，而向國內看齊。
單車安全不只是一堆技術問題，更是不同生活方式的碰撞；如果我們相信很多人都有一個單車夢，未來數年有關問題只會愈加嚴重。

安全的迷思
政府無意鼓勵單車代步，港九市區不設單車徑，市民惟有取道馬路；當局對策是加強執法，又打算就頭盔立法。個人不反對遵守交通規則，也戴頭盔圖個安心，但外國研究及經驗顯示，情況遠比官方想像複雜。
從意外報道看來，單車客不只常見違反交通規則，更缺乏針對馬路環境的安全意識和技術。在騎行中顧及交通，已比駕車困難，而馬路亦可能是單車的障礙賽道。路面侵蝕、地盤附近的沙石、雨中的坑渠蓋，都須閃避，甚至會引致失控。這都是在常識之外的事實，一旦與交通狀況偶合，不衝燈、不踩行人路也會出事，需要有人宣傳，以至傳授正確的法門。

司機普遍不習慣單車的速度及行為模式。例如反應較慢、沒有倒後鏡、傾向鑽空子、易隱沒於「盲點」等，令上述情況更壞。事實上，頭盔只能將傷勢減輕一級，如涉及高速或重型車輛也無力回天；過度側重頭盔與否是避重就輕，即使立了法也無以為繼。
根據交通規則保護弱者的原則，政府應同時教育司機有關安全知識，長遠漸進改善硬件黑點（例如停車格、局部單車線等以至分隔式單車徑），不需驚動交通政策，耗費也甚彈性。

馬路上的地位
技術誤區之外，更令人擔心的是政府的思路：原來新事物若非政府欽點推動的（例如國民教育），就多因為影響status quo而受阻撓，即使他們不單是弱者，更有其合法權益。決策者若止於管制，視野只及個體層面，而無視交通意外主要是不同道路使用者的互動結果，傷亡數字必會繼續攀升。

現時雙方都盲目：司機往往認為單車「阻頭阻勢」，稍受阻延就暴躁響號、肆意搶位；而單車客本身，隨意衝燈，危險兼破壞形象，同時又妄自菲薄「捐窿捐罅」，形成亡命死位。其實單車走馬路的混亂狀態，在現存法律中已具解決方法，毋須等新政策賦予：單車作為道路使者，不只受同樣規限，也有相當權利，應善用以確立安全定位。
國外的配套正在改善這種欺善怕惡而雙輸的馬路文化，例如常見的「硬淨騎行」（assertive cycling）課程，將單車視作交通的有機構成，同時考慮在其先天劣勢，教人掌握交通規律（而不只規則），進而趨吉避凶。
如預估車流，佔行車線正中、提早切線、避開死位等，動向清楚，佔安全位置，顯眼而不被擠掉。經驗證明遠比車燈、頭盔、反光衣等裝備、手號等規矩更實際，反正單車在市內往往得追上慢線車速。這種單車訓練其實令車流整體更順暢，使用之間溝通更好，值得推廣，像英國上至跨國企業、下至小學都在引進。
也就是說，單車應提升自己，不予人話柄，同時走出自我，有辦法地介入公共空間，據理力爭其他道路使用者及警察的尊重，才能建立「新平衡」。例如倫敦司機也漸習慣，不時有車刻意收慢讓單車轉線，你若揮手示意，他更嫌你多餘礙事。
國外自也不是全靠爭取，民間官方各有融合：駕駛者不少自己或親友也踩單車，而官方則邀請重型車司機和單車客互換位置。不過按香港現況，若不先爭地位，融合不會發生。

馬路之外
香港人喜歡追隨世界潮流，單車大潮正是個人與公共接軌的契機。
時局低迷，建制如將之因勢利導，可如倫敦市長Boris Johnson的政績工程，一舉由汽車雜誌記者變成綠色武士，贏得民望。同時，空氣質素、交通擠塞、市民身心健康、社會氣氛都能改善，且比其他議題政治本小利大。
歐美城市的單車潮流以中上階級為主力，而香港的低下階層比重較高，推廣單車既能借助中產力量，亦能惠及基層，更可促進社會和諧。商業機構亦可在新秩序中改善位置，如港鐵可宣揚進步形象，巴士公司又可趁機精簡班次，紓緩擠迫和加價壓力。

如邀請單車隊員宣傳單車安全，令精英競技和生活接軌，將電視上的體育奇觀連接現實，可同時提升香港運動員和單車客的形象：前者不只是權力的廉價工具，後者返璞歸真的前瞻性也獲合理重視。得到空間後，單車的優點自會浮現。

延伸閱讀

《鐵馬革命：如何用自行車打造好城市》（Pedaling Revolution）／Jeff Mapes著，行人文化實驗室出版
2011年9月15日《信報》

環法解毒

風塵僕僕的單車手，勁裝結束闖平原越高山、日復日引領無數眼球穿州過省，環法單車號稱地球上最艱辛的運動賽事，是人類體力極限對抗大地的奇觀，百多年來捕捉無數凡人的想像，延展單車的可能。但在先進國家單車回潮之際，環法卻終日糾纏禁藥醜聞，面臨存亡之秋。環法單車本來紮根在法國文化之中，可惜在全球化廣播中趨向平面視覺奇觀，遠離傳統。
弔詭的是，今夏的環法單車賽速度近年最慢，卻被視為吉兆──據說反證選手少吃了禁藥(而且陰差陽錯釋出近年少見的戲劇性，同時令環法快速解毒，有望重新尋獲靈魂)不是回歸純情，相反似乎啟示以禁藥為首的傷身行為，可與體育精神形成平衡，人文精神也能包涵現實的陰暗，也許這才是環法單車的史詩本色。
大自然背景中的運動奇觀
「理想的環法單車賽就是只有一人能捱到終點巴黎。」創辦人Henri Desgrange如是說。單車雜誌L'Auto在1903年首辦環法賽事，就是媒體炒作大事件，以巡迴全國的折磨式經歷以求賣紙，標榜勞動階級的刻苦精神，有別於奧林匹克榮耀眾神的高雅。首屆六站平均400公里，選手踏覑笨重的單車在泥路上掙扎前進，不得接受補給，遇上故障也須自己修理。曾有車手的車架摔斷了，荒山野嶺竟給他找到村落，而村中又恰有熔爐，更妙的是他更有這門手藝，於是就在大會人員面前DIY焊接起來，折騰半天後繼續比賽，最後還得到了總冠軍。那個年代的單車比賽是長征多於競技，別說勝過對手，沿途遭遇已夠奇情。
後來比賽條件漸漸明朗化，於是情節的變數由自然環境轉向車隊戰術，尤其是集體vs.個人，還有體現在車手表情、踩踏動作的勁度、無形的形勢張力。一個經典劇本：名不見經傳的小伙子冒險突圍，主車群起先掉以輕心，至多佯作追趕而干擾他隊，如是者膠覑兩三小時，待終點將至才如夢初醒，急起直追……箇中車隊間的心戰，百里走單騎的身影，熒幕上如心跳的時間差，追到與否的張力，深入淺出地呈現單車運動的魅力。
論艱辛，環法其實比不上距離更長、爬山更斜的環意大利賽(Giro d'Italia)，前者的可觀卻勝在符號系統和戲劇性。看競技，也看人文地理；看明星，也看大隊的巡遊陣仗。五六小時的比賽，戰術動作只佔小半，其餘事項都在行動中進行：吃、喝、撒、調校單車。車手前有電單車往來拍攝，後有補給車隨時候命，再後還有大會人員、嘉賓，包尾的掃把車，全部單位都有無線電聯繫，猶如移動小鎮。每隊九人也有分工：「副官」幫隊長擋風省力，「外賣仔」墮後在車衫內塞滿水樽再趕上，「超級僕人」擾亂對手或帶動車群，不慌不忙的運作覑。
在悠閒氣氛中，旁述卻不愁話題，由賽段特性說到經典賽事，到沿途的歷史名勝、建築古蹟，層層揭開環法以至法國地理和歷史的積累。直升機鏡頭來了，先飽覽湖光山色，然後才遙遙望見車群姍姍來遲，不慌不忙的通過，聊為大地上一道點綴。
23天的賽事，3400多公里路程，翻越庇里牛斯與阿爾卑斯兩大山脈，平均時速達40公里，只休息兩天。站接站環繞整個法國，由早年朝不保夕至今好整以暇、史詩式長征到集團式經營，先克服環境再勝過他人，就是Desgrange那句話的意思。
由最後一人到多段發射台
自早年的個人奮戰、國家隊制，發展到情歸商業冠名的贊助，不覺進入廣播全球年代。其間因車手虛脫傷亡而設賽程上限3,500公里，不足以連續環繞全國，於是改為分站跳接，每年計劃路線時出現沿途的「被路過權」商機，環法同時也由口耳相傳的人類奇觀向動作電影過渡。羅蘭．巴特(Roland Barthes)說，單車手的共同敵人是大自然的阻力，因此有一種同志情誼(camaraderie)，而當畫面愈來愈亮麗，明星車手痛苦而不衰竭，不再卑微而偉大，氣質與NBA明星愈來愈無分別，單車比賽的符號系統變得平面，同時對禁藥的免疫能力也就愈來愈低。
當「捱到終點」成分愈輕，分站勝利和總冠軍各成專項。今屆HTC Highroad車隊多次成功在最後公里以五六人轆貼轆走位搶出，然後帶頭擋風者如多節式火節逐一耗盡體力剝落，最後由爆炸力驚人的Mark Cavendish在最後幾秒衝刺。別隊快馬再快，也給操作純熟的「多段式火箭」持續高速牽制而難以施展。而大熱門只要在隊友衛護下無驚無險大隊過終點，待爬山賽站──主車群不佔優勢時──發力拉開差距更划算。於是總冠軍往往只贏過一兩站，感覺閃縮。
也是近年環法難出英雄。由上世紀70年代車神「食人王」Eddie Merckx(右圖)的霸氣，即使穩贏還是單放百里只為好勝，到90年代由管理、器材到其他科技全面量化，連岩士唐破天荒蟬聯七屆環法都令人略感刻意。除了為環法放棄很多經典大賽，將賽程試踩得滾瓜爛熟，「昂然踏覑前路去」的意境何在？在單車殿堂屈居Merckx之下不是沒有美學基礎的。岩士唐更像老於世途的硬漢，面對命運戲弄怒火中燒，在精確計算之外自有其反應式(reactive)的光輝時刻，但其後繼者都不諱言「打好呢份工」，為了車隊業績，英雄氣概都臣服於管理，偶露稜角也顯牢騷而苦澀，如上述的Cavendish。
參加環法並不風光，那是地獄。
因為車手不能率性而為，車隊管理更是計算至上，人的性情與立體的意志在情節中漸漸淡出，唯有在絕對成績中尋求刺激。環法劇情所繫由早年的混亂環境、個人天才氣魄、到後來的團隊策略和商業考慮，到90年代漸歸於禁藥神效，而這又是其中最非人者。
上世紀還聽得到明星車手示弱的真實聲音。為了扮演超人，二戰前的藥物更駭人：可卡因、歌羅芳、安非他命等；雖不能提升表現，至少減輕痛苦熬完全程。車隊管理層與賽會至少在早年也曾默許甚至推動禁藥，反正追求的是奇蹟，不是虛無的「實力」。
有一種說法，90年代之前禁藥通行，所以最強者照樣勝出，於是還算公平。但當藥物科技成了軍備競賽，破壞了本來的「生態」，車手對之取態分歧，效果失實，才成為事端。諷刺的是，最誇張的禁藥事件，在揭穿前往往正是最壯觀的表演，而這正令觀眾最感受騙、對單車運動的「公平競技」傷害最深。
但公平競技並非不證自明的公理，而是隨環法本來的國族意識盛行，側重群體間的競爭，身體的話語權才被借健康為名而充公。單車比賽從來不只考體力和智力，更看韌力，即你願意在場內場外付出多大代價，包括健康。早年的單車賽是地獄，今年的精英運動員免疫系統也比常人脆弱，特別容易傷風感冒，極限訓練的後遺，其實可比禁藥。
「公平競技」限制運動員使用身體的可能性，即中產價值的兢兢業業按部就班，而不是無可損失者的豁然開朗、搵命搏；不但不可能，而且不好玩，是脫離現實的運動觀。當不確定因素(尤其難以管理、複製和視覺化的)被竭力消除，剩下絕對的體力化數字也是自然的事；禁藥不是問題，諷刺的是因強調公平競技致使賽事倚賴禁藥。岩士唐(Lance Armstrong)王朝前後兩次大爆煲：1998年Festina全隊開除，2006年則冠亞季全被取消資格，公關災難深深動搖環法的存在意義，令其必須另尋出路。
近年，環法賽會挖空心思注入人為的不確定性，嘗試製造緊張劇情。賽道盡量起伏多彎，獎勵突圍；更改衝刺的計分制，填補中段悶場；更考慮禁止對講機，將選手蒙在鼓裏，只能憑直覺與衝勁決策，讓觀眾獨享全知觀點。不過，遊戲玩法和用意都寫在場刊裏了，車隊們以不變應萬變，更加保守。
Status Quo的敗部復活
今屆環法，既無巨星又無禁藥話題刺激，怎料早段怪風陣陣、意外頻生，多名大熱相繼傷出，打亂了各隊部署與互動，氣氛頓時復古起來。至第九站兩名突圍車手在時速逾60公里被大會車從旁碰撞，其中一人空翻飛中鐵刺網，褲子在電視面前給割掉。黑馬法國車手Voeckler乘亂突圍後，在爬山賽站死命跟覑其他主要車手保住黃色戰衣，整整十站就是熱門互相觀望，握腕挫強扶弱、危如累卵的懸念的中渡過。眼看巴黎將至，上兩屆亞軍盧森堡單車小子Andy Schleck在倒數第四站終於進攻，發揮持續高速爬山的優勢並巧妙安排隊友配速，將之前十站的壓抑傾注在三座大山的突圍，到阿爾卑斯山的最後一站總成績終於領先。
傳統上阿爾卑斯山後大局已定，落後者欲追無從，不過這年Schleck在尾二站首次穿上黃色戰衣，便要在弱項個人計時賽對決僅落後94秒的專家澳洲Cadel Evans。結果油渣型的Evans強力踩出分站第二，纖瘦的Schleck踩到昏倒還是大敗，結果造就Evans成為南半球首名環法冠軍，他是歐洲以外第三人，也是首次奪冠者中年紀最大的。
即使鬥得你死我活，今年的山區賽段勝出時間還是要比紀錄慢好幾分鐘。解毒中的環法本來迷失而保守，但天意弄人，倒顯示保守局勢可以消滅，也可以激發潛能；當精英陰差陽錯跌進Status Quo的敗部，復活的潛能就熬出來了。這不是環法的經典劇情，而是沒有主角的英雄劇，略有古風。
於是，我們記起，單車本來與世界紀錄無關，甚至不關乎名次；勝負在於天人之間的命運。這就是當代體育文化，不應被消滅的史詩感覺。

原刊於《明報》〈世紀〉2011年8月29日

S1M0NE－寫實到科幻未竟全功

既然其他情節簡陋，S1M0NE的可取之處集中在真／假及可知／不可知的微妙關係。
一般接受的表演藝術標準，當然是用真人演員，但最好是能表現出「莫可名狀」之類的感覺。所謂「意料之外，情理之中」的說法，即是將觀眾由他們既定（already）的認知－可預料的、生活的，帶到新（novel──英語內置的pun？）的認知狀態：出乎想象的、未曾遇過的、提煉昇華的。這種「新」，以經歷這作品前後的分別來比較，也就是由未知到知的展現過程。
這不一定是fantasy：完全製造另一世界，反而通常是豐富、延展後者，並不推翻或取代甚麼。簡單說，就是細緻化和具體化的過程。這標準仍偏向寫實，所以即使近年大盛的魔幻電影都仍以真人演員作基礎，以令觀眾先相信他們看的是「真實」的故事，然後才出發去作電影幻想。即是電影作為視覺為重的藝術，很難擺脫「眼見為憑」的感覺。電影的滿足感，很大程度在於以延展消解既定的苦悶或困惱，在現代（？）生活中找到自然的片段。
在戲中，S1M0NE的神秘感與其生硬演技都令無數人抓狂，是有趣的組合。後者－令人想起王大導的作品－找輪廓完美得像希臘雕像的明星做一些很虛、不在電影畫面當下 context的表情對白，就能讓觀眾自行想像，很有感覺。
按電影是偷窺的說法，將三維的現實世界投射到不那麼真實的二維平面銀幕上，容許觀眾的「反投射」：將銀幕上看到了的約化現實以各種戲內戲外的方法重組－或者虛擬－回較真的真實。戲內的包括剪接的結構組合較果，戲外則包括DVD附設的和imdb.com上的製作資料和參考（references）等，多數人都是以零碎資訊的方式吸收，即是八卦。
八卦新聞與上述的作品觀有相通之處，都是一段旅程，只是方向相反。由看電影到看八卦，對觀眾來說也是由既定到新。問題在於，主流電影的空間按理說應是相當滿足的，不知何時女明星才被拉下凡間，這種「知情權」─或者說是好奇的人性－多數做成損人不利己的八卦，將明星帶回平常人的世界，也破壞了電影的社會功能。當由novel回到already的過程不能發生．S1M0NE的神秘感與魅力得以保存。
電影只提及Al Pacino的才華及集歷代荷里活女明星之大成，有點令人失望。視野似乎只見創作人的世界，焦點集中在Al Pacino與創造物的掙扎而太側重他的潦倒高壓演技並失諸陳套。當他故意令S1M0NE出醜卻破壞其形象而失敗，導演只簡單解釋為戲迷的盲目，沒有細究心理，似乎S1M0NE的導演並未超出荷里活人夫子自道的思維，並未涵蓋影迷，即是有點創作精英的身在福中不知福。
不過此戲似乎沒有甚麼先例可循，其實難度甚高，成為爛蕃茄多半因為令人期望太高了。

Before Sunrise

萍水相逢，搭訕隨時終止，不懂對方底細無從討好，唯有做回自己，至多浮誇一點，Honesty is the best policy.
他們談的內容：男女角色、反叛時代、童年與親人，話不投機就轉話題，卻層層剝掉雙方的掩飾，隨意得來很性感，交淺言深但有心人知覺得到，是很好的pick up line，而有別於《把妹達人》（The Game)那種刻意計算的flirting。
至於做愛與否、再見與否的猶豫，更是激情與感情之間的試煉，火速搭上之後能夠開花結果，細水長流，卻是機緣巧合的福氣了。

Once

老套得要死的小品，設定在當代，對比令生活逼人和愛情的難以捉摸更形實在。搖鏡令我生怕不幸隨時降臨主角身上，片尾鏡頭女主角吐露心事，令人神傷，窗外卻只見晴朗。個人的小插曲小心事，摺合成時空的奇點（singularity），未妨惆悵是清狂。
如果艷遇是點綴，這份心事就是小疤痕，這種情懷或者無所謂超脫。

由人擇原理到人類學──瑕不掩瑜的《天地變何處安心》

香港天文台在前任台長林超英主持期間，正值回歸後本土意識覺醒之時，多次惡劣天氣警告事件，他帶領天文台面對大眾，當時他曾說「天氣預報是社會科學」，雖然只是修辭手法，卻正道出他以科學反饋社會之心。他在氣象本業以外還熱衷觀星和觀鳥，皆實驗室以外的科學，其新作《天地變何處安心》由自然到人文的進路，算是一種從向外探索返歸自身的領悟。

本書以時事破題，從2008年汶川縣大地震與近年香港惡劣天氣時港人的反應說起，由「無人不成災」的道理切入自然與人的主客可變的關係，繼而提問：天地無情？有情？還是其他？

在提出天災帶出的「問題意識」（problematic）之後，並不是感性化處理「天地無情，人間有愛」的荷里活式結局，或政治正確地進而拆解現存的體制－特別是資本主義社會－如何違反「環保」一類的理想。

作者將這種常識定見可以三言兩語打發的大問題擴而充之，挪用Jared Diamond（著有《槍炮、病菌與鋼鐵》等，碰巧也是觀島迷）的學說，以世界地理以至文明興衰的實例縷述自然科學中生機與殺機如何並存。最重要是尊重自然的態度與潛入現象的取態，而不是要勾勒確鑿的機制，幾個基本科學概念作為人類史（及以前）的座標：能量流、熵（即系統的混亂程度）、生物多樣性、大氣中的二氧化碳含量，勾勒出大趨勢。因為蕪雜，科學邏輯難以無限推展，而在歷史脈絡得以多方印證，由是科學人常犯的「淨化思維」弊病得到制衡。

書中的氣象史圖表多採用二氣化碳的含量變化，而非最為人知的氣溫，因為前者是生物－或生命－與環境互動的明證：將二氣化碳借太陽能量以光合作用抽離太氣層，營造動物生存的環境。人類的出現，以至人性的創生，對作者來說皆是順天遠多於逆天，人與環境的和諧關係，也是後者做莊。

在以人為本（相對於神本）的現代，所有學問或明或隱既以人類角度出發，可說為解決人類問題而設──難怪所有知識總被老套地歸結到「人」。人在自己的世界觀中擁有不證自明的特殊地位，是為認知人擇原理（cognitive anthropic principle）；氣候危機令人類發現「人是得天獨厚」這一根深柢固的概念之弊，作者的說法是將科學考古的框架覆蓋至現在，消解人在地球變易中的特殊地位，令人類在環境中由研究者變成研究對象，可說是「大大歷史」之一種，從而為人類謀生機。

這也是人類學：人要研究自己，必先跳出自己，欲研究他人，必先進入他人，在進出之間變換，以消解自己或他者位置的自我中心。

作者這份領悟，暗合當代反省以西方為首的人類文明的後現代思潮。他的去中心化固然不徹底，至少沒有去掉歷史的書寫痕跡和作者的科學訓練框限，但既存忘之際，科學唯物史觀即發揮威力，至少指出當前人類生存的方向，可見對求解的誠意是知識純度的基礎。而作者既重邏輯又是人文問題的業餘，繞過既存之論而不訴諸陳套（尤其是感性），結果就落於空闊，皇道迂闊而莫為，正是本書的特色與局限所在。

到底，《天地變何處安心》的內容即使偏鋒也非原創，作為通識，作者的用意在於以切身體悟，接合出一張氣候史、考古、生態、環保、儒與道、城市與精神狀況的百家被。書末的參考書目主要是「大大歷史」、零散的科學報告與及中國文化的通俗經典，予人枝幹分離之感，與主文的靈光閃爍（有時甚至是「食字」或「爛gag」）一脈相承。再一次，其缺點也是優點：不同於主線清晰的模範寫作，作者的思路斧鑿痕跡流露無遺，也許難以捉摸重點，卻極具啟發性。而自己犯上所欲推翻的成見，如不時流露「為人著急」－當然作者意識到，只是無法超越求生延線的本能－也是通識作為新題目新類型的草創狀態。

至於很cliché地推崇孔子，雖非離題，仍反映其基礎到底是科學，因為中國文化也許猜中了夠多宇宙真理，卻無處理私人情緒與欲望，這些「後自然」的現象。作者常言地球終將被太陽吞噬而人類必將滅亡；於是希望之為虛妄，正與絕望相同，這是儒家從無觸及的範疇；潘朵拉盒子打開之後，林超英可會走向異見、哲學或科幻？

原刊2010年12月11日《信報》

為什麼足球不能變成（社會）科學──提煉不足的《足球經濟學》

如果「現代足球」的特徵在於效率，那麼《足球經濟學》作為足球世界的《魔鬼經濟學》（Freakonomics）的出現也就順理成章了。本書仿照後者的「資訊式娛樂」（info-tainment）方程式，知識和八卦共冶一爐，繞以經濟學和統計學方法將數據庖丁解牛，破解常見的迷思，例如：英格蘭不勝之謎。

作者的分析是，英格蘭是名過於實。更甚者國民放不低帝國光輝的心態令他們長期空想，並錯失改良機會。作者主張以統計學的因素，總體地解讀足球內在邏輯，比主觀地認定「足球就是這樣」的傳統足球知識更科學，也更準確。而根據他以人口、人均收入和國際賽經濟三大因素推斷，英格蘭實力僅列全球第十，賽績不算差了。

本書文字淺白而有噱頭，事例生動八卦，和其推崇的足球視野一樣富有效率而不失機智，是三五倫敦金融才俊在酒館互露機鋒的最佳談資，相信也能打動老球迷的心坎。內容還觸及球會運作、賽事操作、球迷行為等，結論是當今球壇充滿老舊誤解，全因只有少數人認識到經濟學的威力─表表者是阿仙奴領隊雲格（碰巧他念經濟出身）。本書也向暮氣沉沉的英格蘭國家隊「抽水」，藉此倡議「經濟的足球」，緊貼科技主義的世界大勢，尤其當各大聯賽與世界盃已成為大生意，足球變得有點像reality show，講求專業管理和可以計算的結果和回報，「前現代」的浪漫足球愈來愈難有立足之地，連巴西也轉踢實用足球了。

但在觀點以外，本書最關鍵處在於方法。作者預設了足球也像自然科學，表象背後有優雅的規律存在，而忽略了後者極重視實驗，否則就是煉金術，而人世間的事卻難以科學實驗，金融海嘯就是最佳例子，在足球也很明顯。本書對球手與賽事統計數據的重視令人想起棒球、籃球與美式足球等美式球賽，但忽略了後者的比賽形式做成統計資料的重要角色，而在足球情況有異。

足球既不如上述美式球賽以至棋藝攻守及時間控制條理分明，慣常停頓讓教練操控細至出球角度，戰術與節奏全是雙方實時互動的結果，講求的是亂中之序，而不是序中之變，是Mise-en-scene（場面調度）而不是蒙太奇，兵荒馬亂而不像西洋棋，甚少明顯的決策轉捩點，連貫性令細微的誤差擴大，發酵成蝴蝶效應的質變，累積的不只冷冰冰的比數，更是場中陣勢的張力，呈現真實的角力。人為因素和因為比數低而不確定性極高的殘酷命運感覺，更是足球教人又愛又恨的魅力所在。

既無嚴格的比賽結構，事態難以被切割與量化，統計數據也難以按照格式發揮作用。難怪本書最有啟發的是寫十二碼的策略，因為決策處境正是典型的博弈案例。《足球經濟學》沒有像《魔鬼經濟學》中的「反饋分析」（recursive analysis）之類的方法，將理論數據和現實互相印證，只將一大堆結果編成好故事，是提煉不足。當數字上的關聯（correlation）多於實質上的因果（causation），以方程式的和諧和協調取代了現實中的混亂，就算在統計學中站得住腳，也是理論歸理論，無助細緻決策。吊詭地，這與本書欲批判的「古老智慧」同樣是但求自圓其說的迷信。也許糅合混沌理論等「新科學」會更貼近足球的現實，也更接近一種入世的科學。

足球更精準是大勢所趨，但現代足球也有悅目的全能足球和死寂的穩守突擊之別，不能就此放棄傳統智慧而盲目追求一種商業世界的效率，很容易以體制代人性，洗掉足球的浪漫激情魅力。總括而言，《足球經濟學》倡議足球現代化，抓住了運動體制化的大潮，卻忽視了體制化的局限，以及出路正在於足球的人性一面，未竟全功。

Soccernomics

作　者：Simon Kuper & Stefan Szymanski

出　版：Avalon Publishing Group


原刊《信報》｜書事 2010年7月3日

泰德十年

　泰德現代藝術館（Tate Modern）位於倫敦泰晤士河南岸，為南岸文化區的一環，也是泰德群館最著名的一間，於公元二千年開幕，短短十年之間，已成為倫敦首屈一指、全球知名的現代藝術館。但不過十多年前，倫敦還沒有一間像樣的大型現代藝術館，年青人認定藝術就是古典的、規範的，是有錢人與老人的事物，像南岸文化區西端的表演場地，博物館的任務是回顧而非前瞻，代表了英國社會的保守與階級分明，而現代藝術更予人艱澀怪異的成見。而泰德由選址的過程、內部空間到策展理念都在倫敦既有的傳統外另闢蹊徑。

發電廠變藝術館

　南岸文化區在上世紀六十年代末開始動工，將原有的河內灣沼澤地河岸修整好，陸續發展出一連串亮點，並帶動發展一向較為貧窮的倫敦南岸，既將市中心由密密麻麻的內城擴充至泰晤士河兩岸，也令古城倫敦的文化氣息氣象一新，打造了「新倫敦」。由西端與西敏寺相對的倫敦眼、倫敦水族館開始，經滑鐵盧的國家劇院、皇家節日音樂廳，一路向東經泰德、莎士比亞環球劇院，直至新市政廳、塔橋為終點。沿岸的步行區伸延四公里長，十幾幢國家級公共設施，間中幾幢工業時代留下來的船塢和貨倉改建成的高檔商場和辦公室別具情調，成功結合文化及觀光。但在落成初期，效果並不如理想，人流稀少，罪案頻頻，幾經重新規劃，才漸漸活起來，而泰德就是其集大成者。

　聳立在泰晤士河河邊，前臨任人閒坐的草地，經鋁製的千禧橋與石砌的聖伯多祿大教堂遙遙相對的泰德，前身是1952年投產的燃油發電廠，至1981年油價急升而停產。其外牆全以棕色磚砌成，線條簡潔而富質感，平地而起99米的煙囪更是氣勢逼人，完全保留了工業倫敦的粗獷，略帶恐怖的氣氛更經常被用作科幻片的背景。今天泰德為其龐然輪廓而自豪，紀念品也印上剪影作為標誌，但不過十多年前，這幢建築卻被荒廢，甚至面臨拆卸的命運，全靠民間爭取，才令政府保留，並改變用途。今天發電機器已經清拆，但內部空間仍保留著前身的印記。

藝術的民主

　這段身世，及其與「正宗」藝術館南轅北轍的建築風格，注定泰德的方向別樹一幟。傳統上，博物館常取古希臘建築形式，其實意欲上溯前基督教的以人為本的黃金時代。博物館以展示物質而達精神上的崇高感受，補償了啟蒙運動之後宗教和世俗生活割裂所帶來的精神失落，於是參觀博物館成為一種「儀式」，藉著與日常生活斷裂的體驗，平衡沉悶的現代生活，達至身心轉化。藝術館必需震懾訪客，以脫離日常的空間將他們引往另一種精神狀態，因此藝術成為一種煞有介事的氣氛、令人要以特定心態對待的事物。即使是現代美術館也追求酷和風格化，如巴黎龐比度中心以至古根漢各號，都會在建築式樣上標奇立異，方有自我形象與藝術氛圍。工業味道被視作難登大雅之堂，國家博物館更是絕不會選址一幢舊工廠。

　但泰德僅以短短十年時間即證明一種前所未有的可能性，以及視野的威力。走進館內，空間感不像一般地標建築與「博物館」。沒有堂而皇之的格局、層層遞進的氣勢或引人入勝的動線，反而像一個巨型的箱子，正面與側面的角落各開了一道口子。沒有隆而重之的大門，不經意地就走進了大堂，而且售票處與書店等「基本設施」比河岸要低一層。渦輪室高達五層，是全館最大的單一空間，但並不如一般博物館般以此作為核心，營造懾人氣勢、帶動朝聖的儀式，反而在沒有展覽的時候就任其空置。泰德的整體佈局並不強調集中與層級，並不主導訪客的走動、視角與行為，而是非常透孔，也就是─民主。藝術的民主，帶來的是主流精英美學以外的可能。在泰德，工業建築的務實作風與現代藝術館所追求的簡約內部空間出奇地吻合，而這也與其策展理念相通。「溝通」作為目的重於「藝術」，可說將「藝」與「術」的次序逆轉過來，不像傳統藝術以理念先行，後想如何落實的技術問題。這正如工匠和技師以目標為本，技術主導，面對現實，當技藝臻於化境，自然就邁向「藝術」的境界。事後回顧，開幕僅十年的泰德卻感覺成熟，層層積澱，正是館方善用其工廠背景之功。

照顧大眾趣味　成就知名品牌

　泰德的另一特點就是常設的館藏展覽不按慣例以時序展出，而以內容主題分類，於是大師巨構與小品並置，雖然削弱了對藝術發展脈絡的展現，卻令外行人更容易看出味道。據講此法其實也為了掩飾館藏單薄的巨大斷層，但也可見策展人的心思與創意。

　當然最令人印象深刻的，是渦輪房舉辦過的幾個轟動的大型特定場域（site-specific）裝置作品。如2000年《Maman》的巨型蜘蛛、2003年的《The Weather Project》在場地正中懸掛了一個巨型的橙紅色大球，讓人感受到氣候變化的效果，而大堂裸露的混凝土地板上，還留著2007年《Shibboleth》大裂縫的痕跡。這些裝置都將訪客包容到作品中去，讓他們以觸摸得到的方法去參與，並充分發揮了其規模的特點，總之絕不正經八百或沉悶，以官方的說法就是「多層次的參與」。

　十年來52個展覽訪客近500萬人次，其中過半不足35歲，也是家庭假日節目。從前這在藝術館，尤其是現代藝術館，尤其在英國，是難以想像的。普及藝術的說法並不新奇，但少有如泰德般能夠照顧到大眾的興趣，於是打開了新的市場。例如現在展出的《Exposed: Voyeurism, Surveillance & the Camera》嘗試探討攝影（包括照相與攝錄）行為在生活中的意義，並不強調傳統藝術觀的形式方面，而突顯其社會與政治意義，正是行外人最感貼身的角度。

　但泰德最令人羨慕的成功之處，大概是在展出效果之外的商業與市場成就。在源源不絕的人流與展館以外，泰德還有很多分支，如會員制、籌款活動、目不暇給的網站、高檔餐廳等，既滲入社會各界，擴大網絡，也帶來龐大收入，也令「Tate」成為全球知名的品牌，將倫敦的國際形象提升至更豐富的層次。

樹大招風？

　有趣的是，泰德是英國新工黨自1997年起執政十三年的重要政績之一，與其他「千禧建築」代表了其現代主義的文化視野，與盤據河北舊區的國家美術館代表的保守意識形分庭抗禮，其成功正是新工黨理念的重要支持。可見文化產業的成功，有助提升社會的多樣性，並實現自我更新，達至多贏。而南岸文化區的發展規劃，也示範了一個有趣的區和城市母體的文化－以及歷史－的有機關係。

　當然英國人對泰德也不是毫無批評，尤其是其市場策略有人評為媚俗，指出太著重群眾喜好令其傾向大而無當，並抱著上世紀的大師名牌不放，缺乏前瞻性，只是「現代」而非「當代」，甚至樹大招風地被指壟斷。例如五月中舉辦的十周年嘉年華請來英國各地的獨立藝術家「擺地攤」，是標準的大堆頭節日氣氛路線，卻被潑冷水為「沒有靈魂」。

　諸如此類的反彈其實是英國社會平常不過的辯論儀式，也涉及視野與期望管理，難以定論。重要的是，泰德毫無疑問走出了一條新路，在短短十年間在全球博物館地圖上獨當一面，這點就足為楷模；至於日後會不會「古根漢化」則是後話了。

原刊《文匯報》2010-08-01

馬世民我們都活在牢籠裡

　有一種人注定不能平庸。
　他們天生不安本份，充滿幹勁，甚至有點自以為是；他們不願隨波逐流，於是遲早打開一片天空。
　前和黃大班馬世民，擁有所有成功商人所擁有的，例如財富和權勢，更擁有凡人渴望而多數沒有的，如廣博的見識，刺激而成功的人生，精彩的朋友，和自由的心境。
　他在赤柱的家，鄰近監獄，但他非但沒有特別加強保安，訪問當日，他更請記者先進他家大廳等候，開放式的間隔，中門大開，只有一位女傭。
　訪問開始，毫無架子，不時哈哈大笑，說得興起時拿40年前的存摺給記者看，休息時又叫記者嚐嚐他的早餐。他自己駕的車是老爺紳寶。
　從細微處，已感到他與其他富豪很不同。

少年時死過翻生
　19歲那年，高考前夕，沒有告訴別人，馬世民跳上一艘開往南美的貨船，做雜工，削薯仔，更接觸到龍蛇混雜的人。
　一年後回到英國，在工程公司工作了一會，又悶得發慌，便遠赴法國馬賽，加入法國外籍兵團（French Foreign Legion），一去五年。
　本來應該上大學讀書的年紀，他卻跑到戰事頻仍的阿爾及利亞（Algeria）當兵，同袍都比他年長，更來自三山五嶽。
　「他們當中有王子、詩人、銀行劫匪等，那個年頭沒有人多問。」
　作為精銳部隊，他們的任務總是迅速的，緊張的，沒有例行公事，如在廣闊的沙漠上追蹤游擊隊，空降支援被圍困的戰友，有時連續十天沒有休息。
　「那次我們剛完成任務，準備回基地休息，上頭傳來命令，要我們趕往支援另一個部隊。趕到現場，我們以為戰鬥在另一個山頭，先在原地候命，我的隊友坐在附近一塊石頭上喝水。」
　「忽然槍聲響起，四方八面的機關槍向我們掃射，我們衝下山，他死了，我還活著。」
　這次生死經歷令馬世民感到煥然一新。
　「邱吉爾說過，『沒有比受槍擊而射不中更令人振奮的事了。』即時的反應是想：大概我是天生命硬。因為死神錯過了一次把你帶走的機會，」馬世民說，「最重要是射不中。」
　經過槍擊的洗禮，馬世民超越了對未知的恐懼，更感到人生中充滿機會。

遇上適當的人
　當兵五年，既講求服從，亦端賴直覺，成為馬世民性格的一部分，恰巧代替了大學教育。
　「學校所學到的是書面的知識，別人寫下來，你讀進去，是商品，每個人得到的是一模一樣的。另一種知識則是內在的、動物所有的，即是本能和直覺，獅子走進森林裡，自然會察覺到身邊的危險。做生意到底是信任，就根據一個眼神和握手的感覺。」
　他一生中生死關頭的事還有很多，往往在一念之差，難怪他如此信任直覺。
　「一次我在海邊的僻靜小路上走，截了順風車，車上有三個阿拉伯人，上車後其中一個伸手鎖了門，我就知道有麻煩了。我穿著制服，他們知道我是法國外籍兵團的。」
　「我先把鎖偷偷開了，然後叫他們在路口停車，讓我走路回去，車快停的時候，我突然猛擊司機背部，他向前一撞，踩下剎掣，車子急停，我跳下車沒命狂奔。」
　「我聽到車子從後面追過來，幸好躲在一條壕溝中，他們找不到我，我走另一條路回到軍營。」
　馬世民深明自己今天所有，不只是個人能力。
　「在成功的一生中，有一大部分是所謂運氣，在適當時間適當地點，遇上適當的人。」
　而他的第一位伯樂，在他退伍後適時出現。
　「在一個雞尾酒會上，我叔叔介紹我認識了當時怡和洋行的董事總經理，他聽完我的經歷後說：『如果你過來新加坡，找我，我們的管理人員多來自牛津劍橋，需要一點不同的人。』」
　後來他真的加入了怡和，由低做起，至今無限懷念。
　「我來香港時袋裡只有27鎊錢，是27鎊。在香港誰都有機會贏。他們給你事情做，負責一個戶口，出去賺錢，然後賬目自會衡量你的成績。」

對李嘉誠說「不」
　他的第二位伯樂，是李嘉誠。
　「當時我在怡和賣空調和電梯，而他是地產發展商，他是我的顧客。」
　後來馬世民離開怡和，和拍檔開設小公司。
　「一個周五的晚上，杜輝廉打電話給我，說他們正在找下任行政總裁，問我有何建議。
　「我笑說那就是我。誰知他真的說他們也是這麼想，說KS（李嘉誠）想今晚見你。但我並不打算離開自己的公司。對他說：我正回我的小島，今晚不行，而明天要打高爾夫球，星期一或者有空。」
　但對方堅持，馬世民拗他不過，講明只喝一杯。見了面他告訴李嘉誠，他和拍檔有默契，生意是不出售的。但李嘉誠堅持要他打電話問問看。
　「電話接通了，我以為他會說不，怎知他問：多少錢？李先生得意地說，看，只要價錢對，誰都會賣的。」最後馬世民的公司賣給了和黃，而他則由小公司的老闆一下子成為大集團的負責人。
　在和黃九年，馬世民管理二萬五千人，將和黃的業務整合成五大範疇，提升了整個集團的透明度和效率，股價亦因而大幅上升。
　但慣於行軍打仗的馬世民，還是比較喜歡收購，不少代表作至今仍為人津津樂道，例如成功收購加拿大赫斯基石油，更令和黃業務伸展至海外。

跑完沙漠跑南極
　「誰都喜歡收購，很刺激，以理想價錢買到的時候簡直像足球入波。」
　他不喜歡重複，而喜歡次次不同的企劃。1993年離開和黃後當過德意志銀行亞太區行政總裁3年，現在自設小型的私人投資公司，只有十多位高級行政人員，如像當年的特種部隊。
　「當你對工作感到沉悶，或者說不再喜歡，無論甚麼原因，都是時候離開了。」
　抱著同樣的心態，他在退休之齡重上冒險之路，首先參加的是1999年撒哈拉馬拉松，7天跑了二百多公里。
　跑完炎熱的沙漠，馬世民意猶未盡，2003年11月，他和拍檔冒險家彭哈多分明拖著重達三百磅的雪橇，由南極洲海岸的大力灣出發，沒有補給，沒有雪犬，徒步一千一百多公里，歷時58天，抵達南極點，成為這條路線的最年長完成者。
　「你以為自己做不到，因此你要更加想做。那次的機會來得很快，條件許可之下，別人問我：你加入嗎？我便說：加入。我就這麼去了。」
　「人們問我你每天走呀走，都在想甚麼？想浮在吊燈上的裸女？我只想著一件事，前面一百碼怎樣走，繞過障礙，一步一步地走。」
　旅程之後，66歲的馬世民瘦了42磅。

我的焦慮與不在乎
　人們都問他為甚麼折磨自己，其實答案在40年前他來到香港之時已經寫下。他熱衷於走進新的環境去挑戰自己，事成後就尋找新的刺激，拿得起，放得低。
　「我們都活在牢籠裡，包括你周遭環境和過去，決定你的將來。我們有機會就要跳出去，找到一點空間，在那空間你找到自我，然後就找到自由，而自由是生命中最美好的東西。」
　「我和你一樣也有焦慮，但同時你必須有點不在乎的態度。」
　「我看過一張二戰時的老照片，戰機停靠在倫敦，每晚就出發轟炸德軍，十分一機會被炮火擊落。在飛機的側邊寫著：
　當飛翔日子終結，離開這凡塵俗世
　願頭下腳上埋葬，讓世人吻我屁股
　那就是不在乎的意識，真是棒極了，是活下去的好態度。」

原載《文匯報》2006-12-06

她走後的第一餐，是牛油果占麵包與三隻煎蛋。
打開雪櫃，滿是急凍食物，看著已沒食慾，看來這段時間讓肚腩消失的目標已未戰先勝了。

回憶之前 忘記之後
作曲/編曲﹕黎允文
詞：羅啟銳
唱：汪峰

突然我又想起你的臉
突然我又想起你當天的叮嚀
明明滅滅星光的夜裡
恍恍惚惚我又看見你的臉

點點滴滴往日的眷戀
尋尋覓覓又再回到我的身邊
苦苦安頓撫平的回憶
驟然散落一如繁星的碎片

曾在寒夜中
偷偷的會面
攀越銀河遠岸
你在月牙旁
輕顰淺笑
你伴我渡過星塵
沉醉晚風中
我不願回頭
不捨不棄
不忘　忘不掉

一見一回心底一陣痛
故人故事故情只落得一場空
回憶之前茫茫如夢醒
忘記之後方知夢中還有夢

曾在寒夜中
星空間徘徊
走至銀河無路
你在斷雲旁
輕輕告慰
你替我拭去星塵

浮沉寒風中
我心亂如麻
一腳踏空
墜落　回憶中
突然我又想起你的臉
突然我又想起你當天的叮嚀

優皮品味的底蘊

　編輯點名叫我寫這本書，我一直不得其解。直至在年近三十而首次放洋留學前夕的一個深夜，我才忽爾明白「彩雲易碎琉璃脆」，那種二、三十年前歐美精緻文化在香港落地生根的sensibility，今天或許已經煙消雲散。那種懷舊既出於個人感情牽繫，也是對於「香港」身份的存續的著緊。

錢瑪莉之外
　如果陳冠中是「半唐番美學」的旗手，鄧小宇則是早期《號外》精緻品味身體力行的中流砥柱。當雜誌已經幾度夕陽紅，他依然故我。《吃羅宋餐的日子》分為三部分〈擦身而過〉懷人憶舊；〈私人風景〉月旦文藝；〈城市漂流〉接近城市筆記，新舊文章交集，實在是作者半生的「生活」總結，讓我們看到一種半唐番品味及人生方向的形成的過程及社會歷史背景。
　他最廣為人知的身份，是七十年代創刊的文化刊物《號外》創刊元老，代表作《穿Kenzo的女人》寫女性優皮仿如《Sex and the City》的香港版前身，至今仍為老一輩讀者津津樂道。《穿Kenzo的女人》一方面尖刻抵死，精英、消費、西化，另一方面訂立優皮品味「好的標準」，可能是香港最近的一次「製造貴族」活動。父母來自上海，小時當過童星，入讀九龍華仁繼而留學美國，鄧小宇的社交圈子其實不乏穿Kenzo的女人，《吃羅宋餐的日子》同樣強調個人和小眾，講求態度，有高度個體化的精英圈子特有的尖刻眼光，睥睨世間，排擠外人之餘對同類人更加苛刻，但最重要的從生活隨筆，我們可以看到剔除誇張戲劇化之後作者的──也是優皮──的完整想法，尤其是文藝品味。

業餘文藝愛好者與圈中人
　《吃羅宋餐的日子》的文藝口味，出奇地不算尖刻，絕不是學院派的硬橋硬馬或快人快語的批判，而是如行家鑑賞珍品，往往基於個人感覺的常識推斷。我猜想作者會關心電影文化多於電影理論，對他來說，看電影、聽音樂，徜徉在箇中感受，遠比賦予電影和音樂其他意義更為重要。作者透露了對文藝，對社交，對人情的真心感受。勢利視角也許有點像張愛玲，不想知道，但既然知道了也沒辦法，卻不是用以自鳴得意，也許有點年少輕狂，卻不是有意貶人褒己。這是《號外》文化可貴但也最常為人──包括其粉絲──所忽略的。
　鄧小宇借助文集而回顧半生，可能正因書中自言人生順利，沒有甚麼值得說的，有趣的是，也許正因平和、正因沒有利益關係，所以敏感。他既不如全職文化工作者難免販賣個人品味，又不似學者和社會運動家在文化面前另有懷抱，於是能享受主流消費文化而不強求，可謂「業餘風範」（Amateurism）的香港奇緣。事實上他的品味并非刻意為之或者受個別派系感召，全然成形於獨特的成長經歷和時代背景，並無刻意突出自己，於是他對歐陸電影和電懋出品同樣喜愛，中西影像共冶一爐，〈All those Charming Faces〉和〈碎鑽釀成的皇冠〉品評中西女藝人同樣用心。倒是對歐美影像遠觀得來較為神往，而看自己人則敏銳得要以笑解嘲，揭示半唐番文化的結構：崇洋而不想變成洋人，文化母體又擁抱不下手，於是一方面講求實用，對根源的矛盾則以笑解嘲。
　書的第一頁只有一行字：Life is a holiday，那是《八部半》終場時主角的對白，作者的「憑之寄意」。戰後傳統斷裂，對於愛作白日夢或家境優渥的年輕人，生活本身就是一種無償的幸福與自由，是掙脫—可能是潛意識的—現實束縛，也是空虛，所以當時文化藝術的飛揚灑脫，同時莫名哀愁。流動影像語言正好捕捉這份遊移於不同現實之間的感覺。但這種風格放在自己的生活，得出來的結果卻往往難以崇尚，尤其作者擅於—並且樂於—看人—尤其是女人—的眉頭眼額，而且將半個表情、一個語調概括為一種風格，繼而交織出熒幕上的人間大舞台。《吃羅宋餐的日子》整體上是遠觀的、是凝望的、是面部表情多於身體語言的、是銀幕上鏡頭裡多於現場的、是以冷眼旁觀的姿態將急遽改變的現實戲劇化，是以新文化捕捉落後一步的主流社會，創意比得上莎劇時裝版，這也是香港精英文化的一個里程碑。

精英文化的命運
　《羅宋餐》中的文藝文字，也呼應求同存異的清談中醞釀出知識及價值，繼而傳播推廣的一種「文人」文化。今天談文論藝者若不是非要辯個徹底，就歸結於個人喜好不同，總之誰也不錯，誰也不對，甚麼都溝通不了，雙方的知識都沒甚麼增長，都是才情的畏縮，靈感的枯竭，文化的僵化。成為has-been，因為作者那種精緻文化基本上是懷舊的，不能滿足對新穎和進步的進求，甚至也脫離了附庸風雅者的期望──新浪潮還可以，誰還要看粵語長片？他的「過時」，暴露出嬰兒潮那種意氣風發的後繼無力以及早已注定的過氣。當「新潮」不能成為現實，我們驚覺香港在起飛之中遺留、犧牲了很多人，於是「精英」已成落後。
　書中對此多有反省，例如指出當年驚為天人的諷刺作家Gore Vidal其實不能觸動人心，又關心舊同學，同情弱勢社群。《羅宋餐》讓我們看到香港「文化貴族」的人性一面、與香港社會史不可分割的關係和豐富內涵，讓鄧小宇有被重新認識的機會，解除「has-been」的魔咒。
　其實我想編輯將本書安排給我，可能因為如S所言，作者的品味與我頗有相似。說來家父來自大陸農村，對城市物質文化不以為然，並早已放下文學，而成為「社會派」，文藝情懷卻傳到第二代才發揮出來，於是變成懷舊。這也許可以活得較為安詳，卻不曾開展自己的生活。當原始的《號外》精神已經不知不覺被商業侵蝕，獨立品味成為崇拜另類達人的保守、標奇立異的作狀，我們總該明白，一切都是獨特時空與因緣使然，不應該投靠過去，也不應揚棄甚至打倒，而唯有接受過去，順勢而行，這也是重要的文化保育。出國前夕，我怕這段動人的香港精緻文化會在廣大的歐美文化前消散，但也許這是一個香港人踏出自己，走向世界的必經之路。

原載《文匯報》2009年11月9日

鄧小宇、我、他他他

打開鄧小宇的部落格（http://www.dengxiaoyu.net/），背景音樂是Brothers Four的The Green Leaves of Summer，一開始已經回顧，第一句的旋律已有命中註定的感覺，而鮮活的、現場的青春喜悅則是以過去式出現，還籠罩在前者延續下來的低音部之中。換言之曲中的時空是虛的、抽象的負空間－－藉此在曲外，也就是演唱現場或鄧的部落格，產生一種真空的吸力，令觀者更覺自身的正空間的充實，如像在冰天雪地更覺人間溫暖。

鄧的作品未至於破功，但這種文藝觀一如所有懷舊，難免是封閉的，側重個人與抽象概念（如：時光消逝、優雅、品德）的對立與交流，作為個人的comfort zone之內難以觸及，就難以與不相同的人交流，難以影響外界和增加視野。不是「拓闊」視野，因為鄧的視野在社會範疇的分類（taxonomy）上已佔據了絕大多數人的所知道的與嚮往的：生計、消費、社交圈子、精緻文化、各國文化、精英教育等，所以真正的改變不是延伸原有的視野，實現上升的計劃，而是引入一些不相容的概念，基進（radical）地活化被「生活」長期遮敝的「自我」－－並非中國文化裡生計或現實的意思，而是生命裡的具體活動。

這絕非鄧個人的問題。對於pragmatic的大多數，鄧固然代表了一種理想生活，而左翼除了宣告「有財有勢有精緻品味是原罪」之外，不能不落實到同樣pragmatic的文化和政治策略；理想和實際、目標和手段的分界從來可疑，從來是細節在魔鬼中。歸根究底，事情的本質不是個人的機緣所能左右。如果不處理「個人．環境／物質／概念etc．集體」的三角關係，事情只能是得過且過，人性永遠不會有丁點提升。

我們的問題，到底是個體心理活動的陰翳。心靈內外如有單面反光鏡，個人對外界觀感理所當然，內心接收的訊息卻經由潛意識主宰，結果人解決不了自己的問題，集體可以延續的也只有情緒。

蛻變是必要的，也就是形形式式與既有價值相反的概念，提防自我感覺良好與本質－現實任意割裂，將自己重新置於孩童的處境，環境－包括他人－陌生而充滿學習機會，他人既是地獄也是教贖。

筆記體是甚麼

一直不明白文字作為行動的起承轉合。

「行動」的意思，即是追求外在於文學的「效果」，避免文字消散與感性。一般而言，文字分為文藝與實用文。前者純為自己與知音創作，甚至在創作完成之前不知為誰，後者則是在既有的規章制度（如律師信之於司法制度）之中運作，務求達到特定的目的。後者較接近行動之意，但因為要依據人工的制度才能產意義，削弱了自主性和原創性，行動的力量與文學的距離成正比。實際情況，當然是文藝中有實用，實用略帶文藝，但我不滿足於隨機的小技倆，我不明白當目的與手法統合之後，也就是連接起點與終點的那一條線，也就是：文字本身，是甚麼。

當然現成的取巧答案是其實兩者都置於兩個極端之間的譜帶，但這其實只是說出兩者的差異，沒有解答「是甚麼」的問題，因此也解答不了文字內在的起承轉合之間的關係。

我嚮往一種「內置語境」的文字。當然完全自備的語境不可能，但文字可以在讀者與作者共有的語境之中，更有更內部的空間，如：

當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。（魯迅《野草》〈題辭〉）

又如：
You said to me: I love you. I said: wait.
I was about to say: take me. You said: go away.（《祖與占》開首的畫外音）

情、理、人物、對話，在回過神來之前，處境、心境已經栩栩如生，是作者催眼自己以催眠讀者。每一段、每一句、每一字由意思到音調節奏以至字型，如像舞台上一條線，建構了整個空空的劇場空間，再難以分出概念與邏輯的主客關係，有詩的質地而文學味道似有還無，渾然天成。不如等而下之的文字，作者自己不投入，卻去猜測讀者心態以按之運用手法。這種內置的情境可以說是storytelling的一種，唯有內在與外在語境之間也有signifier與context的關係，文體的分野才能重新放在有用的譜系之上。

但這種文字每一篇都是一個天地，可遇不可求，可靠的方法是筆記體。靈光一閃通常零碎，難以成章，刻意尋求寫作手法以貫通全文，文學性與思想性又成反比。於是我想還是以句子為單位記下片段靈光，不加整理，不往回修改，集中小語境而不追求架構以避免人工化，不用作發表而是一刻思維的真實記錄，同時反過來訓練思維的具體與準確而保持靈活和複雜性。李維史陀《La Pensee Sauvage》正是等而上之的半隨筆半理論，一次催眠的完美示範，是我試驗的方向。