既然其他情節簡陋，S1M0NE的可取之處集中在真／假及可知／不可知的微妙關係。
一般接受的表演藝術標準，當然是用真人演員，但最好是能表現出「莫可名狀」之類的感覺。所謂「意料之外，情理之中」的說法，即是將觀眾由他們既定（already）的認知－可預料的、生活的，帶到新（novel──英語內置的pun？）的認知狀態：出乎想象的、未曾遇過的、提煉昇華的。這種「新」，以經歷這作品前後的分別來比較，也就是由未知到知的展現過程。
這不一定是fantasy：完全製造另一世界，反而通常是豐富、延展後者，並不推翻或取代甚麼。簡單說，就是細緻化和具體化的過程。這標準仍偏向寫實，所以即使近年大盛的魔幻電影都仍以真人演員作基礎，以令觀眾先相信他們看的是「真實」的故事，然後才出發去作電影幻想。即是電影作為視覺為重的藝術，很難擺脫「眼見為憑」的感覺。電影的滿足感，很大程度在於以延展消解既定的苦悶或困惱，在現代（？）生活中找到自然的片段。
在戲中，S1M0NE的神秘感與其生硬演技都令無數人抓狂，是有趣的組合。後者－令人想起王大導的作品－找輪廓完美得像希臘雕像的明星做一些很虛、不在電影畫面當下 context的表情對白，就能讓觀眾自行想像，很有感覺。
按電影是偷窺的說法，將三維的現實世界投射到不那麼真實的二維平面銀幕上，容許觀眾的「反投射」：將銀幕上看到了的約化現實以各種戲內戲外的方法重組－或者虛擬－回較真的真實。戲內的包括剪接的結構組合較果，戲外則包括DVD附設的和imdb.com上的製作資料和參考（references）等，多數人都是以零碎資訊的方式吸收，即是八卦。
八卦新聞與上述的作品觀有相通之處，都是一段旅程，只是方向相反。由看電影到看八卦，對觀眾來說也是由既定到新。問題在於，主流電影的空間按理說應是相當滿足的，不知何時女明星才被拉下凡間，這種「知情權」─或者說是好奇的人性－多數做成損人不利己的八卦，將明星帶回平常人的世界，也破壞了電影的社會功能。當由novel回到already的過程不能發生．S1M0NE的神秘感與魅力得以保存。
電影只提及Al Pacino的才華及集歷代荷里活女明星之大成，有點令人失望。視野似乎只見創作人的世界，焦點集中在Al Pacino與創造物的掙扎而太側重他的潦倒高壓演技並失諸陳套。當他故意令S1M0NE出醜卻破壞其形象而失敗，導演只簡單解釋為戲迷的盲目，沒有細究心理，似乎S1M0NE的導演並未超出荷里活人夫子自道的思維，並未涵蓋影迷，即是有點創作精英的身在福中不知福。
不過此戲似乎沒有甚麼先例可循，其實難度甚高，成為爛蕃茄多半因為令人期望太高了。
Sunday, December 26, 2010
Friday, December 17, 2010
Before Sunrise
萍水相逢，搭訕隨時終止，不懂對方底細無從討好，唯有做回自己，至多浮誇一點，Honesty is the best policy.
他們談的內容：男女角色、反叛時代、童年與親人，話不投機就轉話題，卻層層剝掉雙方的掩飾，隨意得來很性感，交淺言深但有心人知覺得到，是很好的pick up line，而有別於《把妹達人》（The Game)那種刻意計算的flirting。
至於做愛與否、再見與否的猶豫，更是激情與感情之間的試煉，火速搭上之後能夠開花結果，細水長流，卻是機緣巧合的福氣了。
他們談的內容：男女角色、反叛時代、童年與親人，話不投機就轉話題，卻層層剝掉雙方的掩飾，隨意得來很性感，交淺言深但有心人知覺得到，是很好的pick up line，而有別於《把妹達人》（The Game)那種刻意計算的flirting。
至於做愛與否、再見與否的猶豫，更是激情與感情之間的試煉，火速搭上之後能夠開花結果，細水長流，卻是機緣巧合的福氣了。
Wednesday, December 15, 2010
Once
老套得要死的小品，設定在當代，對比令生活逼人和愛情的難以捉摸更形實在。搖鏡令我生怕不幸隨時降臨主角身上，片尾鏡頭女主角吐露心事，令人神傷，窗外卻只見晴朗。個人的小插曲小心事，摺合成時空的奇點（singularity），未妨惆悵是清狂。
如果艷遇是點綴，這份心事就是小疤痕，這種情懷或者無所謂超脫。
如果艷遇是點綴，這份心事就是小疤痕，這種情懷或者無所謂超脫。
Saturday, December 11, 2010
由人擇原理到人類學──瑕不掩瑜的《天地變何處安心》
香港天文台在前任台長林超英主持期間，正值回歸後本土意識覺醒之時，多次惡劣天氣警告事件，他帶領天文台面對大眾，當時他曾說「天氣預報是社會科學」，雖然只是修辭手法，卻正道出他以科學反饋社會之心。他在氣象本業以外還熱衷觀星和觀鳥，皆實驗室以外的科學，其新作《天地變何處安心》由自然到人文的進路，算是一種從向外探索返歸自身的領悟。
本書以時事破題，從2008年汶川縣大地震與近年香港惡劣天氣時港人的反應說起，由「無人不成災」的道理切入自然與人的主客可變的關係，繼而提問：天地無情？有情？還是其他？
在提出天災帶出的「問題意識」（problematic）之後，並不是感性化處理「天地無情，人間有愛」的荷里活式結局，或政治正確地進而拆解現存的體制－特別是資本主義社會－如何違反「環保」一類的理想。
作者將這種常識定見可以三言兩語打發的大問題擴而充之，挪用Jared Diamond（著有《槍炮、病菌與鋼鐵》等，碰巧也是觀島迷）的學說，以世界地理以至文明興衰的實例縷述自然科學中生機與殺機如何並存。最重要是尊重自然的態度與潛入現象的取態，而不是要勾勒確鑿的機制，幾個基本科學概念作為人類史（及以前）的座標：能量流、熵（即系統的混亂程度）、生物多樣性、大氣中的二氧化碳含量，勾勒出大趨勢。因為蕪雜，科學邏輯難以無限推展，而在歷史脈絡得以多方印證，由是科學人常犯的「淨化思維」弊病得到制衡。
書中的氣象史圖表多採用二氣化碳的含量變化，而非最為人知的氣溫，因為前者是生物－或生命－與環境互動的明證：將二氣化碳借太陽能量以光合作用抽離太氣層，營造動物生存的環境。人類的出現，以至人性的創生，對作者來說皆是順天遠多於逆天，人與環境的和諧關係，也是後者做莊。
在以人為本（相對於神本）的現代，所有學問或明或隱既以人類角度出發，可說為解決人類問題而設──難怪所有知識總被老套地歸結到「人」。人在自己的世界觀中擁有不證自明的特殊地位，是為認知人擇原理（cognitive anthropic principle）；氣候危機令人類發現「人是得天獨厚」這一根深柢固的概念之弊，作者的說法是將科學考古的框架覆蓋至現在，消解人在地球變易中的特殊地位，令人類在環境中由研究者變成研究對象，可說是「大大歷史」之一種，從而為人類謀生機。
這也是人類學：人要研究自己，必先跳出自己，欲研究他人，必先進入他人，在進出之間變換，以消解自己或他者位置的自我中心。
作者這份領悟，暗合當代反省以西方為首的人類文明的後現代思潮。他的去中心化固然不徹底，至少沒有去掉歷史的書寫痕跡和作者的科學訓練框限，但既存忘之際，科學唯物史觀即發揮威力，至少指出當前人類生存的方向，可見對求解的誠意是知識純度的基礎。而作者既重邏輯又是人文問題的業餘，繞過既存之論而不訴諸陳套（尤其是感性），結果就落於空闊，皇道迂闊而莫為，正是本書的特色與局限所在。
到底，《天地變何處安心》的內容即使偏鋒也非原創，作為通識，作者的用意在於以切身體悟，接合出一張氣候史、考古、生態、環保、儒與道、城市與精神狀況的百家被。書末的參考書目主要是「大大歷史」、零散的科學報告與及中國文化的通俗經典，予人枝幹分離之感，與主文的靈光閃爍（有時甚至是「食字」或「爛gag」）一脈相承。再一次，其缺點也是優點：不同於主線清晰的模範寫作，作者的思路斧鑿痕跡流露無遺，也許難以捉摸重點，卻極具啟發性。而自己犯上所欲推翻的成見，如不時流露「為人著急」－當然作者意識到，只是無法超越求生延線的本能－也是通識作為新題目新類型的草創狀態。
至於很cliché地推崇孔子，雖非離題，仍反映其基礎到底是科學，因為中國文化也許猜中了夠多宇宙真理，卻無處理私人情緒與欲望，這些「後自然」的現象。作者常言地球終將被太陽吞噬而人類必將滅亡；於是希望之為虛妄，正與絕望相同，這是儒家從無觸及的範疇；潘朵拉盒子打開之後，林超英可會走向異見、哲學或科幻？
原刊2010年12月11日《信報》
本書以時事破題，從2008年汶川縣大地震與近年香港惡劣天氣時港人的反應說起，由「無人不成災」的道理切入自然與人的主客可變的關係，繼而提問：天地無情？有情？還是其他？
在提出天災帶出的「問題意識」（problematic）之後，並不是感性化處理「天地無情，人間有愛」的荷里活式結局，或政治正確地進而拆解現存的體制－特別是資本主義社會－如何違反「環保」一類的理想。
作者將這種常識定見可以三言兩語打發的大問題擴而充之，挪用Jared Diamond（著有《槍炮、病菌與鋼鐵》等，碰巧也是觀島迷）的學說，以世界地理以至文明興衰的實例縷述自然科學中生機與殺機如何並存。最重要是尊重自然的態度與潛入現象的取態，而不是要勾勒確鑿的機制，幾個基本科學概念作為人類史（及以前）的座標：能量流、熵（即系統的混亂程度）、生物多樣性、大氣中的二氧化碳含量，勾勒出大趨勢。因為蕪雜，科學邏輯難以無限推展，而在歷史脈絡得以多方印證，由是科學人常犯的「淨化思維」弊病得到制衡。
書中的氣象史圖表多採用二氣化碳的含量變化，而非最為人知的氣溫，因為前者是生物－或生命－與環境互動的明證：將二氣化碳借太陽能量以光合作用抽離太氣層，營造動物生存的環境。人類的出現，以至人性的創生，對作者來說皆是順天遠多於逆天，人與環境的和諧關係，也是後者做莊。
在以人為本（相對於神本）的現代，所有學問或明或隱既以人類角度出發，可說為解決人類問題而設──難怪所有知識總被老套地歸結到「人」。人在自己的世界觀中擁有不證自明的特殊地位，是為認知人擇原理（cognitive anthropic principle）；氣候危機令人類發現「人是得天獨厚」這一根深柢固的概念之弊，作者的說法是將科學考古的框架覆蓋至現在，消解人在地球變易中的特殊地位，令人類在環境中由研究者變成研究對象，可說是「大大歷史」之一種，從而為人類謀生機。
這也是人類學：人要研究自己，必先跳出自己，欲研究他人，必先進入他人，在進出之間變換，以消解自己或他者位置的自我中心。
作者這份領悟，暗合當代反省以西方為首的人類文明的後現代思潮。他的去中心化固然不徹底，至少沒有去掉歷史的書寫痕跡和作者的科學訓練框限，但既存忘之際，科學唯物史觀即發揮威力，至少指出當前人類生存的方向，可見對求解的誠意是知識純度的基礎。而作者既重邏輯又是人文問題的業餘，繞過既存之論而不訴諸陳套（尤其是感性），結果就落於空闊，皇道迂闊而莫為，正是本書的特色與局限所在。
到底，《天地變何處安心》的內容即使偏鋒也非原創，作為通識，作者的用意在於以切身體悟，接合出一張氣候史、考古、生態、環保、儒與道、城市與精神狀況的百家被。書末的參考書目主要是「大大歷史」、零散的科學報告與及中國文化的通俗經典，予人枝幹分離之感，與主文的靈光閃爍（有時甚至是「食字」或「爛gag」）一脈相承。再一次，其缺點也是優點：不同於主線清晰的模範寫作，作者的思路斧鑿痕跡流露無遺，也許難以捉摸重點，卻極具啟發性。而自己犯上所欲推翻的成見，如不時流露「為人著急」－當然作者意識到，只是無法超越求生延線的本能－也是通識作為新題目新類型的草創狀態。
至於很cliché地推崇孔子，雖非離題，仍反映其基礎到底是科學，因為中國文化也許猜中了夠多宇宙真理，卻無處理私人情緒與欲望，這些「後自然」的現象。作者常言地球終將被太陽吞噬而人類必將滅亡；於是希望之為虛妄，正與絕望相同，這是儒家從無觸及的範疇；潘朵拉盒子打開之後，林超英可會走向異見、哲學或科幻？
原刊2010年12月11日《信報》
Monday, August 09, 2010
為什麼足球不能變成（社會）科學──提煉不足的《足球經濟學》
如果「現代足球」的特徵在於效率，那麼《足球經濟學》作為足球世界的《魔鬼經濟學》（Freakonomics）的出現也就順理成章了。本書仿照後者的「資訊式娛樂」（info-tainment）方程式，知識和八卦共冶一爐，繞以經濟學和統計學方法將數據庖丁解牛，破解常見的迷思，例如：英格蘭不勝之謎。
作者的分析是，英格蘭是名過於實。更甚者國民放不低帝國光輝的心態令他們長期空想，並錯失改良機會。作者主張以統計學的因素，總體地解讀足球內在邏輯，比主觀地認定「足球就是這樣」的傳統足球知識更科學，也更準確。而根據他以人口、人均收入和國際賽經濟三大因素推斷，英格蘭實力僅列全球第十，賽績不算差了。
本書文字淺白而有噱頭，事例生動八卦，和其推崇的足球視野一樣富有效率而不失機智，是三五倫敦金融才俊在酒館互露機鋒的最佳談資，相信也能打動老球迷的心坎。內容還觸及球會運作、賽事操作、球迷行為等，結論是當今球壇充滿老舊誤解，全因只有少數人認識到經濟學的威力─表表者是阿仙奴領隊雲格（碰巧他念經濟出身）。本書也向暮氣沉沉的英格蘭國家隊「抽水」，藉此倡議「經濟的足球」，緊貼科技主義的世界大勢，尤其當各大聯賽與世界盃已成為大生意，足球變得有點像reality show，講求專業管理和可以計算的結果和回報，「前現代」的浪漫足球愈來愈難有立足之地，連巴西也轉踢實用足球了。
但在觀點以外，本書最關鍵處在於方法。作者預設了足球也像自然科學，表象背後有優雅的規律存在，而忽略了後者極重視實驗，否則就是煉金術，而人世間的事卻難以科學實驗，金融海嘯就是最佳例子，在足球也很明顯。本書對球手與賽事統計數據的重視令人想起棒球、籃球與美式足球等美式球賽，但忽略了後者的比賽形式做成統計資料的重要角色，而在足球情況有異。
足球既不如上述美式球賽以至棋藝攻守及時間控制條理分明，慣常停頓讓教練操控細至出球角度，戰術與節奏全是雙方實時互動的結果，講求的是亂中之序，而不是序中之變，是Mise-en-scene（場面調度）而不是蒙太奇，兵荒馬亂而不像西洋棋，甚少明顯的決策轉捩點，連貫性令細微的誤差擴大，發酵成蝴蝶效應的質變，累積的不只冷冰冰的比數，更是場中陣勢的張力，呈現真實的角力。人為因素和因為比數低而不確定性極高的殘酷命運感覺，更是足球教人又愛又恨的魅力所在。
既無嚴格的比賽結構，事態難以被切割與量化，統計數據也難以按照格式發揮作用。難怪本書最有啟發的是寫十二碼的策略，因為決策處境正是典型的博弈案例。《足球經濟學》沒有像《魔鬼經濟學》中的「反饋分析」（recursive analysis）之類的方法，將理論數據和現實互相印證，只將一大堆結果編成好故事，是提煉不足。當數字上的關聯（correlation）多於實質上的因果（causation），以方程式的和諧和協調取代了現實中的混亂，就算在統計學中站得住腳，也是理論歸理論，無助細緻決策。吊詭地，這與本書欲批判的「古老智慧」同樣是但求自圓其說的迷信。也許糅合混沌理論等「新科學」會更貼近足球的現實，也更接近一種入世的科學。
足球更精準是大勢所趨，但現代足球也有悅目的全能足球和死寂的穩守突擊之別，不能就此放棄傳統智慧而盲目追求一種商業世界的效率，很容易以體制代人性，洗掉足球的浪漫激情魅力。總括而言，《足球經濟學》倡議足球現代化，抓住了運動體制化的大潮，卻忽視了體制化的局限，以及出路正在於足球的人性一面，未竟全功。
Soccernomics
作 者：Simon Kuper & Stefan Szymanski
出 版：Avalon Publishing Group
原刊《信報》｜書事 2010年7月3日
作者的分析是，英格蘭是名過於實。更甚者國民放不低帝國光輝的心態令他們長期空想，並錯失改良機會。作者主張以統計學的因素，總體地解讀足球內在邏輯，比主觀地認定「足球就是這樣」的傳統足球知識更科學，也更準確。而根據他以人口、人均收入和國際賽經濟三大因素推斷，英格蘭實力僅列全球第十，賽績不算差了。
本書文字淺白而有噱頭，事例生動八卦，和其推崇的足球視野一樣富有效率而不失機智，是三五倫敦金融才俊在酒館互露機鋒的最佳談資，相信也能打動老球迷的心坎。內容還觸及球會運作、賽事操作、球迷行為等，結論是當今球壇充滿老舊誤解，全因只有少數人認識到經濟學的威力─表表者是阿仙奴領隊雲格（碰巧他念經濟出身）。本書也向暮氣沉沉的英格蘭國家隊「抽水」，藉此倡議「經濟的足球」，緊貼科技主義的世界大勢，尤其當各大聯賽與世界盃已成為大生意，足球變得有點像reality show，講求專業管理和可以計算的結果和回報，「前現代」的浪漫足球愈來愈難有立足之地，連巴西也轉踢實用足球了。
但在觀點以外，本書最關鍵處在於方法。作者預設了足球也像自然科學，表象背後有優雅的規律存在，而忽略了後者極重視實驗，否則就是煉金術，而人世間的事卻難以科學實驗，金融海嘯就是最佳例子，在足球也很明顯。本書對球手與賽事統計數據的重視令人想起棒球、籃球與美式足球等美式球賽，但忽略了後者的比賽形式做成統計資料的重要角色，而在足球情況有異。
足球既不如上述美式球賽以至棋藝攻守及時間控制條理分明，慣常停頓讓教練操控細至出球角度，戰術與節奏全是雙方實時互動的結果，講求的是亂中之序，而不是序中之變，是Mise-en-scene（場面調度）而不是蒙太奇，兵荒馬亂而不像西洋棋，甚少明顯的決策轉捩點，連貫性令細微的誤差擴大，發酵成蝴蝶效應的質變，累積的不只冷冰冰的比數，更是場中陣勢的張力，呈現真實的角力。人為因素和因為比數低而不確定性極高的殘酷命運感覺，更是足球教人又愛又恨的魅力所在。
既無嚴格的比賽結構，事態難以被切割與量化，統計數據也難以按照格式發揮作用。難怪本書最有啟發的是寫十二碼的策略，因為決策處境正是典型的博弈案例。《足球經濟學》沒有像《魔鬼經濟學》中的「反饋分析」（recursive analysis）之類的方法，將理論數據和現實互相印證，只將一大堆結果編成好故事，是提煉不足。當數字上的關聯（correlation）多於實質上的因果（causation），以方程式的和諧和協調取代了現實中的混亂，就算在統計學中站得住腳，也是理論歸理論，無助細緻決策。吊詭地，這與本書欲批判的「古老智慧」同樣是但求自圓其說的迷信。也許糅合混沌理論等「新科學」會更貼近足球的現實，也更接近一種入世的科學。
足球更精準是大勢所趨，但現代足球也有悅目的全能足球和死寂的穩守突擊之別，不能就此放棄傳統智慧而盲目追求一種商業世界的效率，很容易以體制代人性，洗掉足球的浪漫激情魅力。總括而言，《足球經濟學》倡議足球現代化，抓住了運動體制化的大潮，卻忽視了體制化的局限，以及出路正在於足球的人性一面，未竟全功。
Soccernomics
作 者：Simon Kuper & Stefan Szymanski
出 版：Avalon Publishing Group
原刊《信報》｜書事 2010年7月3日
泰德十年
泰德現代藝術館（Tate Modern）位於倫敦泰晤士河南岸，為南岸文化區的一環，也是泰德群館最著名的一間，於公元二千年開幕，短短十年之間，已成為倫敦首屈一指、全球知名的現代藝術館。但不過十多年前，倫敦還沒有一間像樣的大型現代藝術館，年青人認定藝術就是古典的、規範的，是有錢人與老人的事物，像南岸文化區西端的表演場地，博物館的任務是回顧而非前瞻，代表了英國社會的保守與階級分明，而現代藝術更予人艱澀怪異的成見。而泰德由選址的過程、內部空間到策展理念都在倫敦既有的傳統外另闢蹊徑。
發電廠變藝術館
南岸文化區在上世紀六十年代末開始動工，將原有的河內灣沼澤地河岸修整好，陸續發展出一連串亮點，並帶動發展一向較為貧窮的倫敦南岸，既將市中心由密密麻麻的內城擴充至泰晤士河兩岸，也令古城倫敦的文化氣息氣象一新，打造了「新倫敦」。由西端與西敏寺相對的倫敦眼、倫敦水族館開始，經滑鐵盧的國家劇院、皇家節日音樂廳，一路向東經泰德、莎士比亞環球劇院，直至新市政廳、塔橋為終點。沿岸的步行區伸延四公里長，十幾幢國家級公共設施，間中幾幢工業時代留下來的船塢和貨倉改建成的高檔商場和辦公室別具情調，成功結合文化及觀光。但在落成初期，效果並不如理想，人流稀少，罪案頻頻，幾經重新規劃，才漸漸活起來，而泰德就是其集大成者。
聳立在泰晤士河河邊，前臨任人閒坐的草地，經鋁製的千禧橋與石砌的聖伯多祿大教堂遙遙相對的泰德，前身是1952年投產的燃油發電廠，至1981年油價急升而停產。其外牆全以棕色磚砌成，線條簡潔而富質感，平地而起99米的煙囪更是氣勢逼人，完全保留了工業倫敦的粗獷，略帶恐怖的氣氛更經常被用作科幻片的背景。今天泰德為其龐然輪廓而自豪，紀念品也印上剪影作為標誌，但不過十多年前，這幢建築卻被荒廢，甚至面臨拆卸的命運，全靠民間爭取，才令政府保留，並改變用途。今天發電機器已經清拆，但內部空間仍保留著前身的印記。
藝術的民主
這段身世，及其與「正宗」藝術館南轅北轍的建築風格，注定泰德的方向別樹一幟。傳統上，博物館常取古希臘建築形式，其實意欲上溯前基督教的以人為本的黃金時代。博物館以展示物質而達精神上的崇高感受，補償了啟蒙運動之後宗教和世俗生活割裂所帶來的精神失落，於是參觀博物館成為一種「儀式」，藉著與日常生活斷裂的體驗，平衡沉悶的現代生活，達至身心轉化。藝術館必需震懾訪客，以脫離日常的空間將他們引往另一種精神狀態，因此藝術成為一種煞有介事的氣氛、令人要以特定心態對待的事物。即使是現代美術館也追求酷和風格化，如巴黎龐比度中心以至古根漢各號，都會在建築式樣上標奇立異，方有自我形象與藝術氛圍。工業味道被視作難登大雅之堂，國家博物館更是絕不會選址一幢舊工廠。
但泰德僅以短短十年時間即證明一種前所未有的可能性，以及視野的威力。走進館內，空間感不像一般地標建築與「博物館」。沒有堂而皇之的格局、層層遞進的氣勢或引人入勝的動線，反而像一個巨型的箱子，正面與側面的角落各開了一道口子。沒有隆而重之的大門，不經意地就走進了大堂，而且售票處與書店等「基本設施」比河岸要低一層。渦輪室高達五層，是全館最大的單一空間，但並不如一般博物館般以此作為核心，營造懾人氣勢、帶動朝聖的儀式，反而在沒有展覽的時候就任其空置。泰德的整體佈局並不強調集中與層級，並不主導訪客的走動、視角與行為，而是非常透孔，也就是─民主。藝術的民主，帶來的是主流精英美學以外的可能。在泰德，工業建築的務實作風與現代藝術館所追求的簡約內部空間出奇地吻合，而這也與其策展理念相通。「溝通」作為目的重於「藝術」，可說將「藝」與「術」的次序逆轉過來，不像傳統藝術以理念先行，後想如何落實的技術問題。這正如工匠和技師以目標為本，技術主導，面對現實，當技藝臻於化境，自然就邁向「藝術」的境界。事後回顧，開幕僅十年的泰德卻感覺成熟，層層積澱，正是館方善用其工廠背景之功。
照顧大眾趣味 成就知名品牌
泰德的另一特點就是常設的館藏展覽不按慣例以時序展出，而以內容主題分類，於是大師巨構與小品並置，雖然削弱了對藝術發展脈絡的展現，卻令外行人更容易看出味道。據講此法其實也為了掩飾館藏單薄的巨大斷層，但也可見策展人的心思與創意。
當然最令人印象深刻的，是渦輪房舉辦過的幾個轟動的大型特定場域（site-specific）裝置作品。如2000年《Maman》的巨型蜘蛛、2003年的《The Weather Project》在場地正中懸掛了一個巨型的橙紅色大球，讓人感受到氣候變化的效果，而大堂裸露的混凝土地板上，還留著2007年《Shibboleth》大裂縫的痕跡。這些裝置都將訪客包容到作品中去，讓他們以觸摸得到的方法去參與，並充分發揮了其規模的特點，總之絕不正經八百或沉悶，以官方的說法就是「多層次的參與」。
十年來52個展覽訪客近500萬人次，其中過半不足35歲，也是家庭假日節目。從前這在藝術館，尤其是現代藝術館，尤其在英國，是難以想像的。普及藝術的說法並不新奇，但少有如泰德般能夠照顧到大眾的興趣，於是打開了新的市場。例如現在展出的《Exposed: Voyeurism, Surveillance & the Camera》嘗試探討攝影（包括照相與攝錄）行為在生活中的意義，並不強調傳統藝術觀的形式方面，而突顯其社會與政治意義，正是行外人最感貼身的角度。
但泰德最令人羨慕的成功之處，大概是在展出效果之外的商業與市場成就。在源源不絕的人流與展館以外，泰德還有很多分支，如會員制、籌款活動、目不暇給的網站、高檔餐廳等，既滲入社會各界，擴大網絡，也帶來龐大收入，也令「Tate」成為全球知名的品牌，將倫敦的國際形象提升至更豐富的層次。
樹大招風？
有趣的是，泰德是英國新工黨自1997年起執政十三年的重要政績之一，與其他「千禧建築」代表了其現代主義的文化視野，與盤據河北舊區的國家美術館代表的保守意識形分庭抗禮，其成功正是新工黨理念的重要支持。可見文化產業的成功，有助提升社會的多樣性，並實現自我更新，達至多贏。而南岸文化區的發展規劃，也示範了一個有趣的區和城市母體的文化－以及歷史－的有機關係。
當然英國人對泰德也不是毫無批評，尤其是其市場策略有人評為媚俗，指出太著重群眾喜好令其傾向大而無當，並抱著上世紀的大師名牌不放，缺乏前瞻性，只是「現代」而非「當代」，甚至樹大招風地被指壟斷。例如五月中舉辦的十周年嘉年華請來英國各地的獨立藝術家「擺地攤」，是標準的大堆頭節日氣氛路線，卻被潑冷水為「沒有靈魂」。
諸如此類的反彈其實是英國社會平常不過的辯論儀式，也涉及視野與期望管理，難以定論。重要的是，泰德毫無疑問走出了一條新路，在短短十年間在全球博物館地圖上獨當一面，這點就足為楷模；至於日後會不會「古根漢化」則是後話了。
原刊《文匯報》2010-08-01
發電廠變藝術館
南岸文化區在上世紀六十年代末開始動工，將原有的河內灣沼澤地河岸修整好，陸續發展出一連串亮點，並帶動發展一向較為貧窮的倫敦南岸，既將市中心由密密麻麻的內城擴充至泰晤士河兩岸，也令古城倫敦的文化氣息氣象一新，打造了「新倫敦」。由西端與西敏寺相對的倫敦眼、倫敦水族館開始，經滑鐵盧的國家劇院、皇家節日音樂廳，一路向東經泰德、莎士比亞環球劇院，直至新市政廳、塔橋為終點。沿岸的步行區伸延四公里長，十幾幢國家級公共設施，間中幾幢工業時代留下來的船塢和貨倉改建成的高檔商場和辦公室別具情調，成功結合文化及觀光。但在落成初期，效果並不如理想，人流稀少，罪案頻頻，幾經重新規劃，才漸漸活起來，而泰德就是其集大成者。
聳立在泰晤士河河邊，前臨任人閒坐的草地，經鋁製的千禧橋與石砌的聖伯多祿大教堂遙遙相對的泰德，前身是1952年投產的燃油發電廠，至1981年油價急升而停產。其外牆全以棕色磚砌成，線條簡潔而富質感，平地而起99米的煙囪更是氣勢逼人，完全保留了工業倫敦的粗獷，略帶恐怖的氣氛更經常被用作科幻片的背景。今天泰德為其龐然輪廓而自豪，紀念品也印上剪影作為標誌，但不過十多年前，這幢建築卻被荒廢，甚至面臨拆卸的命運，全靠民間爭取，才令政府保留，並改變用途。今天發電機器已經清拆，但內部空間仍保留著前身的印記。
藝術的民主
這段身世，及其與「正宗」藝術館南轅北轍的建築風格，注定泰德的方向別樹一幟。傳統上，博物館常取古希臘建築形式，其實意欲上溯前基督教的以人為本的黃金時代。博物館以展示物質而達精神上的崇高感受，補償了啟蒙運動之後宗教和世俗生活割裂所帶來的精神失落，於是參觀博物館成為一種「儀式」，藉著與日常生活斷裂的體驗，平衡沉悶的現代生活，達至身心轉化。藝術館必需震懾訪客，以脫離日常的空間將他們引往另一種精神狀態，因此藝術成為一種煞有介事的氣氛、令人要以特定心態對待的事物。即使是現代美術館也追求酷和風格化，如巴黎龐比度中心以至古根漢各號，都會在建築式樣上標奇立異，方有自我形象與藝術氛圍。工業味道被視作難登大雅之堂，國家博物館更是絕不會選址一幢舊工廠。
但泰德僅以短短十年時間即證明一種前所未有的可能性，以及視野的威力。走進館內，空間感不像一般地標建築與「博物館」。沒有堂而皇之的格局、層層遞進的氣勢或引人入勝的動線，反而像一個巨型的箱子，正面與側面的角落各開了一道口子。沒有隆而重之的大門，不經意地就走進了大堂，而且售票處與書店等「基本設施」比河岸要低一層。渦輪室高達五層，是全館最大的單一空間，但並不如一般博物館般以此作為核心，營造懾人氣勢、帶動朝聖的儀式，反而在沒有展覽的時候就任其空置。泰德的整體佈局並不強調集中與層級，並不主導訪客的走動、視角與行為，而是非常透孔，也就是─民主。藝術的民主，帶來的是主流精英美學以外的可能。在泰德，工業建築的務實作風與現代藝術館所追求的簡約內部空間出奇地吻合，而這也與其策展理念相通。「溝通」作為目的重於「藝術」，可說將「藝」與「術」的次序逆轉過來，不像傳統藝術以理念先行，後想如何落實的技術問題。這正如工匠和技師以目標為本，技術主導，面對現實，當技藝臻於化境，自然就邁向「藝術」的境界。事後回顧，開幕僅十年的泰德卻感覺成熟，層層積澱，正是館方善用其工廠背景之功。
照顧大眾趣味 成就知名品牌
泰德的另一特點就是常設的館藏展覽不按慣例以時序展出，而以內容主題分類，於是大師巨構與小品並置，雖然削弱了對藝術發展脈絡的展現，卻令外行人更容易看出味道。據講此法其實也為了掩飾館藏單薄的巨大斷層，但也可見策展人的心思與創意。
當然最令人印象深刻的，是渦輪房舉辦過的幾個轟動的大型特定場域（site-specific）裝置作品。如2000年《Maman》的巨型蜘蛛、2003年的《The Weather Project》在場地正中懸掛了一個巨型的橙紅色大球，讓人感受到氣候變化的效果，而大堂裸露的混凝土地板上，還留著2007年《Shibboleth》大裂縫的痕跡。這些裝置都將訪客包容到作品中去，讓他們以觸摸得到的方法去參與，並充分發揮了其規模的特點，總之絕不正經八百或沉悶，以官方的說法就是「多層次的參與」。
十年來52個展覽訪客近500萬人次，其中過半不足35歲，也是家庭假日節目。從前這在藝術館，尤其是現代藝術館，尤其在英國，是難以想像的。普及藝術的說法並不新奇，但少有如泰德般能夠照顧到大眾的興趣，於是打開了新的市場。例如現在展出的《Exposed: Voyeurism, Surveillance & the Camera》嘗試探討攝影（包括照相與攝錄）行為在生活中的意義，並不強調傳統藝術觀的形式方面，而突顯其社會與政治意義，正是行外人最感貼身的角度。
但泰德最令人羨慕的成功之處，大概是在展出效果之外的商業與市場成就。在源源不絕的人流與展館以外，泰德還有很多分支，如會員制、籌款活動、目不暇給的網站、高檔餐廳等，既滲入社會各界，擴大網絡，也帶來龐大收入，也令「Tate」成為全球知名的品牌，將倫敦的國際形象提升至更豐富的層次。
樹大招風？
有趣的是，泰德是英國新工黨自1997年起執政十三年的重要政績之一，與其他「千禧建築」代表了其現代主義的文化視野，與盤據河北舊區的國家美術館代表的保守意識形分庭抗禮，其成功正是新工黨理念的重要支持。可見文化產業的成功，有助提升社會的多樣性，並實現自我更新，達至多贏。而南岸文化區的發展規劃，也示範了一個有趣的區和城市母體的文化－以及歷史－的有機關係。
當然英國人對泰德也不是毫無批評，尤其是其市場策略有人評為媚俗，指出太著重群眾喜好令其傾向大而無當，並抱著上世紀的大師名牌不放，缺乏前瞻性，只是「現代」而非「當代」，甚至樹大招風地被指壟斷。例如五月中舉辦的十周年嘉年華請來英國各地的獨立藝術家「擺地攤」，是標準的大堆頭節日氣氛路線，卻被潑冷水為「沒有靈魂」。
諸如此類的反彈其實是英國社會平常不過的辯論儀式，也涉及視野與期望管理，難以定論。重要的是，泰德毫無疑問走出了一條新路，在短短十年間在全球博物館地圖上獨當一面，這點就足為楷模；至於日後會不會「古根漢化」則是後話了。
原刊《文匯報》2010-08-01
Monday, August 02, 2010
馬世民我們都活在牢籠裡
有一種人注定不能平庸。
他們天生不安本份，充滿幹勁，甚至有點自以為是；他們不願隨波逐流，於是遲早打開一片天空。
前和黃大班馬世民，擁有所有成功商人所擁有的，例如財富和權勢，更擁有凡人渴望而多數沒有的，如廣博的見識，刺激而成功的人生，精彩的朋友，和自由的心境。
他在赤柱的家，鄰近監獄，但他非但沒有特別加強保安，訪問當日，他更請記者先進他家大廳等候，開放式的間隔，中門大開，只有一位女傭。
訪問開始，毫無架子，不時哈哈大笑，說得興起時拿40年前的存摺給記者看，休息時又叫記者嚐嚐他的早餐。他自己駕的車是老爺紳寶。
從細微處，已感到他與其他富豪很不同。
少年時死過翻生
19歲那年，高考前夕，沒有告訴別人，馬世民跳上一艘開往南美的貨船，做雜工，削薯仔，更接觸到龍蛇混雜的人。
一年後回到英國，在工程公司工作了一會，又悶得發慌，便遠赴法國馬賽，加入法國外籍兵團（French Foreign Legion），一去五年。
本來應該上大學讀書的年紀，他卻跑到戰事頻仍的阿爾及利亞（Algeria）當兵，同袍都比他年長，更來自三山五嶽。
「他們當中有王子、詩人、銀行劫匪等，那個年頭沒有人多問。」
作為精銳部隊，他們的任務總是迅速的，緊張的，沒有例行公事，如在廣闊的沙漠上追蹤游擊隊，空降支援被圍困的戰友，有時連續十天沒有休息。
「那次我們剛完成任務，準備回基地休息，上頭傳來命令，要我們趕往支援另一個部隊。趕到現場，我們以為戰鬥在另一個山頭，先在原地候命，我的隊友坐在附近一塊石頭上喝水。」
「忽然槍聲響起，四方八面的機關槍向我們掃射，我們衝下山，他死了，我還活著。」
這次生死經歷令馬世民感到煥然一新。
「邱吉爾說過，『沒有比受槍擊而射不中更令人振奮的事了。』即時的反應是想：大概我是天生命硬。因為死神錯過了一次把你帶走的機會，」馬世民說，「最重要是射不中。」
經過槍擊的洗禮，馬世民超越了對未知的恐懼，更感到人生中充滿機會。
遇上適當的人
當兵五年，既講求服從，亦端賴直覺，成為馬世民性格的一部分，恰巧代替了大學教育。
「學校所學到的是書面的知識，別人寫下來，你讀進去，是商品，每個人得到的是一模一樣的。另一種知識則是內在的、動物所有的，即是本能和直覺，獅子走進森林裡，自然會察覺到身邊的危險。做生意到底是信任，就根據一個眼神和握手的感覺。」
他一生中生死關頭的事還有很多，往往在一念之差，難怪他如此信任直覺。
「一次我在海邊的僻靜小路上走，截了順風車，車上有三個阿拉伯人，上車後其中一個伸手鎖了門，我就知道有麻煩了。我穿著制服，他們知道我是法國外籍兵團的。」
「我先把鎖偷偷開了，然後叫他們在路口停車，讓我走路回去，車快停的時候，我突然猛擊司機背部，他向前一撞，踩下剎掣，車子急停，我跳下車沒命狂奔。」
「我聽到車子從後面追過來，幸好躲在一條壕溝中，他們找不到我，我走另一條路回到軍營。」
馬世民深明自己今天所有，不只是個人能力。
「在成功的一生中，有一大部分是所謂運氣，在適當時間適當地點，遇上適當的人。」
而他的第一位伯樂，在他退伍後適時出現。
「在一個雞尾酒會上，我叔叔介紹我認識了當時怡和洋行的董事總經理，他聽完我的經歷後說：『如果你過來新加坡，找我，我們的管理人員多來自牛津劍橋，需要一點不同的人。』」
後來他真的加入了怡和，由低做起，至今無限懷念。
「我來香港時袋裡只有27鎊錢，是27鎊。在香港誰都有機會贏。他們給你事情做，負責一個戶口，出去賺錢，然後賬目自會衡量你的成績。」
對李嘉誠說「不」
他的第二位伯樂，是李嘉誠。
「當時我在怡和賣空調和電梯，而他是地產發展商，他是我的顧客。」
後來馬世民離開怡和，和拍檔開設小公司。
「一個周五的晚上，杜輝廉打電話給我，說他們正在找下任行政總裁，問我有何建議。
「我笑說那就是我。誰知他真的說他們也是這麼想，說KS（李嘉誠）想今晚見你。但我並不打算離開自己的公司。對他說：我正回我的小島，今晚不行，而明天要打高爾夫球，星期一或者有空。」
但對方堅持，馬世民拗他不過，講明只喝一杯。見了面他告訴李嘉誠，他和拍檔有默契，生意是不出售的。但李嘉誠堅持要他打電話問問看。
「電話接通了，我以為他會說不，怎知他問：多少錢？李先生得意地說，看，只要價錢對，誰都會賣的。」最後馬世民的公司賣給了和黃，而他則由小公司的老闆一下子成為大集團的負責人。
在和黃九年，馬世民管理二萬五千人，將和黃的業務整合成五大範疇，提升了整個集團的透明度和效率，股價亦因而大幅上升。
但慣於行軍打仗的馬世民，還是比較喜歡收購，不少代表作至今仍為人津津樂道，例如成功收購加拿大赫斯基石油，更令和黃業務伸展至海外。
跑完沙漠跑南極
「誰都喜歡收購，很刺激，以理想價錢買到的時候簡直像足球入波。」
他不喜歡重複，而喜歡次次不同的企劃。1993年離開和黃後當過德意志銀行亞太區行政總裁3年，現在自設小型的私人投資公司，只有十多位高級行政人員，如像當年的特種部隊。
「當你對工作感到沉悶，或者說不再喜歡，無論甚麼原因，都是時候離開了。」
抱著同樣的心態，他在退休之齡重上冒險之路，首先參加的是1999年撒哈拉馬拉松，7天跑了二百多公里。
跑完炎熱的沙漠，馬世民意猶未盡，2003年11月，他和拍檔冒險家彭哈多分明拖著重達三百磅的雪橇，由南極洲海岸的大力灣出發，沒有補給，沒有雪犬，徒步一千一百多公里，歷時58天，抵達南極點，成為這條路線的最年長完成者。
「你以為自己做不到，因此你要更加想做。那次的機會來得很快，條件許可之下，別人問我：你加入嗎？我便說：加入。我就這麼去了。」
「人們問我你每天走呀走，都在想甚麼？想浮在吊燈上的裸女？我只想著一件事，前面一百碼怎樣走，繞過障礙，一步一步地走。」
旅程之後，66歲的馬世民瘦了42磅。
我的焦慮與不在乎
人們都問他為甚麼折磨自己，其實答案在40年前他來到香港之時已經寫下。他熱衷於走進新的環境去挑戰自己，事成後就尋找新的刺激，拿得起，放得低。
「我們都活在牢籠裡，包括你周遭環境和過去，決定你的將來。我們有機會就要跳出去，找到一點空間，在那空間你找到自我，然後就找到自由，而自由是生命中最美好的東西。」
「我和你一樣也有焦慮，但同時你必須有點不在乎的態度。」
「我看過一張二戰時的老照片，戰機停靠在倫敦，每晚就出發轟炸德軍，十分一機會被炮火擊落。在飛機的側邊寫著：
當飛翔日子終結，離開這凡塵俗世
願頭下腳上埋葬，讓世人吻我屁股
那就是不在乎的意識，真是棒極了，是活下去的好態度。」
原載《文匯報》2006-12-06
有一種人注定不能平庸。
他們天生不安本份，充滿幹勁，甚至有點自以為是；他們不願隨波逐流，於是遲早打開一片天空。
前和黃大班馬世民，擁有所有成功商人所擁有的，例如財富和權勢，更擁有凡人渴望而多數沒有的，如廣博的見識，刺激而成功的人生，精彩的朋友，和自由的心境。
他在赤柱的家，鄰近監獄，但他非但沒有特別加強保安，訪問當日，他更請記者先進他家大廳等候，開放式的間隔，中門大開，只有一位女傭。
訪問開始，毫無架子，不時哈哈大笑，說得興起時拿40年前的存摺給記者看，休息時又叫記者嚐嚐他的早餐。他自己駕的車是老爺紳寶。
從細微處，已感到他與其他富豪很不同。
少年時死過翻生
19歲那年，高考前夕，沒有告訴別人，馬世民跳上一艘開往南美的貨船，做雜工，削薯仔，更接觸到龍蛇混雜的人。
一年後回到英國，在工程公司工作了一會，又悶得發慌，便遠赴法國馬賽，加入法國外籍兵團（French Foreign Legion），一去五年。
本來應該上大學讀書的年紀，他卻跑到戰事頻仍的阿爾及利亞（Algeria）當兵，同袍都比他年長，更來自三山五嶽。
「他們當中有王子、詩人、銀行劫匪等，那個年頭沒有人多問。」
作為精銳部隊，他們的任務總是迅速的，緊張的，沒有例行公事，如在廣闊的沙漠上追蹤游擊隊，空降支援被圍困的戰友，有時連續十天沒有休息。
「那次我們剛完成任務，準備回基地休息，上頭傳來命令，要我們趕往支援另一個部隊。趕到現場，我們以為戰鬥在另一個山頭，先在原地候命，我的隊友坐在附近一塊石頭上喝水。」
「忽然槍聲響起，四方八面的機關槍向我們掃射，我們衝下山，他死了，我還活著。」
這次生死經歷令馬世民感到煥然一新。
「邱吉爾說過，『沒有比受槍擊而射不中更令人振奮的事了。』即時的反應是想：大概我是天生命硬。因為死神錯過了一次把你帶走的機會，」馬世民說，「最重要是射不中。」
經過槍擊的洗禮，馬世民超越了對未知的恐懼，更感到人生中充滿機會。
遇上適當的人
當兵五年，既講求服從，亦端賴直覺，成為馬世民性格的一部分，恰巧代替了大學教育。
「學校所學到的是書面的知識，別人寫下來，你讀進去，是商品，每個人得到的是一模一樣的。另一種知識則是內在的、動物所有的，即是本能和直覺，獅子走進森林裡，自然會察覺到身邊的危險。做生意到底是信任，就根據一個眼神和握手的感覺。」
他一生中生死關頭的事還有很多，往往在一念之差，難怪他如此信任直覺。
「一次我在海邊的僻靜小路上走，截了順風車，車上有三個阿拉伯人，上車後其中一個伸手鎖了門，我就知道有麻煩了。我穿著制服，他們知道我是法國外籍兵團的。」
「我先把鎖偷偷開了，然後叫他們在路口停車，讓我走路回去，車快停的時候，我突然猛擊司機背部，他向前一撞，踩下剎掣，車子急停，我跳下車沒命狂奔。」
「我聽到車子從後面追過來，幸好躲在一條壕溝中，他們找不到我，我走另一條路回到軍營。」
馬世民深明自己今天所有，不只是個人能力。
「在成功的一生中，有一大部分是所謂運氣，在適當時間適當地點，遇上適當的人。」
而他的第一位伯樂，在他退伍後適時出現。
「在一個雞尾酒會上，我叔叔介紹我認識了當時怡和洋行的董事總經理，他聽完我的經歷後說：『如果你過來新加坡，找我，我們的管理人員多來自牛津劍橋，需要一點不同的人。』」
後來他真的加入了怡和，由低做起，至今無限懷念。
「我來香港時袋裡只有27鎊錢，是27鎊。在香港誰都有機會贏。他們給你事情做，負責一個戶口，出去賺錢，然後賬目自會衡量你的成績。」
對李嘉誠說「不」
他的第二位伯樂，是李嘉誠。
「當時我在怡和賣空調和電梯，而他是地產發展商，他是我的顧客。」
後來馬世民離開怡和，和拍檔開設小公司。
「一個周五的晚上，杜輝廉打電話給我，說他們正在找下任行政總裁，問我有何建議。
「我笑說那就是我。誰知他真的說他們也是這麼想，說KS（李嘉誠）想今晚見你。但我並不打算離開自己的公司。對他說：我正回我的小島，今晚不行，而明天要打高爾夫球，星期一或者有空。」
但對方堅持，馬世民拗他不過，講明只喝一杯。見了面他告訴李嘉誠，他和拍檔有默契，生意是不出售的。但李嘉誠堅持要他打電話問問看。
「電話接通了，我以為他會說不，怎知他問：多少錢？李先生得意地說，看，只要價錢對，誰都會賣的。」最後馬世民的公司賣給了和黃，而他則由小公司的老闆一下子成為大集團的負責人。
在和黃九年，馬世民管理二萬五千人，將和黃的業務整合成五大範疇，提升了整個集團的透明度和效率，股價亦因而大幅上升。
但慣於行軍打仗的馬世民，還是比較喜歡收購，不少代表作至今仍為人津津樂道，例如成功收購加拿大赫斯基石油，更令和黃業務伸展至海外。
跑完沙漠跑南極
「誰都喜歡收購，很刺激，以理想價錢買到的時候簡直像足球入波。」
他不喜歡重複，而喜歡次次不同的企劃。1993年離開和黃後當過德意志銀行亞太區行政總裁3年，現在自設小型的私人投資公司，只有十多位高級行政人員，如像當年的特種部隊。
「當你對工作感到沉悶，或者說不再喜歡，無論甚麼原因，都是時候離開了。」
抱著同樣的心態，他在退休之齡重上冒險之路，首先參加的是1999年撒哈拉馬拉松，7天跑了二百多公里。
跑完炎熱的沙漠，馬世民意猶未盡，2003年11月，他和拍檔冒險家彭哈多分明拖著重達三百磅的雪橇，由南極洲海岸的大力灣出發，沒有補給，沒有雪犬，徒步一千一百多公里，歷時58天，抵達南極點，成為這條路線的最年長完成者。
「你以為自己做不到，因此你要更加想做。那次的機會來得很快，條件許可之下，別人問我：你加入嗎？我便說：加入。我就這麼去了。」
「人們問我你每天走呀走，都在想甚麼？想浮在吊燈上的裸女？我只想著一件事，前面一百碼怎樣走，繞過障礙，一步一步地走。」
旅程之後，66歲的馬世民瘦了42磅。
我的焦慮與不在乎
人們都問他為甚麼折磨自己，其實答案在40年前他來到香港之時已經寫下。他熱衷於走進新的環境去挑戰自己，事成後就尋找新的刺激，拿得起，放得低。
「我們都活在牢籠裡，包括你周遭環境和過去，決定你的將來。我們有機會就要跳出去，找到一點空間，在那空間你找到自我，然後就找到自由，而自由是生命中最美好的東西。」
「我和你一樣也有焦慮，但同時你必須有點不在乎的態度。」
「我看過一張二戰時的老照片，戰機停靠在倫敦，每晚就出發轟炸德軍，十分一機會被炮火擊落。在飛機的側邊寫著：
當飛翔日子終結，離開這凡塵俗世
願頭下腳上埋葬，讓世人吻我屁股
那就是不在乎的意識，真是棒極了，是活下去的好態度。」
原載《文匯報》2006-12-06
Tuesday, July 13, 2010
Thursday, June 24, 2010
Wednesday, June 02, 2010
優皮品味的底蘊
編輯點名叫我寫這本書，我一直不得其解。直至在年近三十而首次放洋留學前夕的一個深夜，我才忽爾明白「彩雲易碎琉璃脆」，那種二、三十年前歐美精緻文化在香港落地生根的sensibility，今天或許已經煙消雲散。那種懷舊既出於個人感情牽繫，也是對於「香港」身份的存續的著緊。
錢瑪莉之外
如果陳冠中是「半唐番美學」的旗手，鄧小宇則是早期《號外》精緻品味身體力行的中流砥柱。當雜誌已經幾度夕陽紅，他依然故我。《吃羅宋餐的日子》分為三部分〈擦身而過〉懷人憶舊；〈私人風景〉月旦文藝；〈城市漂流〉接近城市筆記，新舊文章交集，實在是作者半生的「生活」總結，讓我們看到一種半唐番品味及人生方向的形成的過程及社會歷史背景。
他最廣為人知的身份，是七十年代創刊的文化刊物《號外》創刊元老，代表作《穿Kenzo的女人》寫女性優皮仿如《Sex and the City》的香港版前身，至今仍為老一輩讀者津津樂道。《穿Kenzo的女人》一方面尖刻抵死，精英、消費、西化，另一方面訂立優皮品味「好的標準」，可能是香港最近的一次「製造貴族」活動。父母來自上海，小時當過童星，入讀九龍華仁繼而留學美國，鄧小宇的社交圈子其實不乏穿Kenzo的女人，《吃羅宋餐的日子》同樣強調個人和小眾，講求態度，有高度個體化的精英圈子特有的尖刻眼光，睥睨世間，排擠外人之餘對同類人更加苛刻，但最重要的從生活隨筆，我們可以看到剔除誇張戲劇化之後作者的──也是優皮──的完整想法，尤其是文藝品味。
業餘文藝愛好者與圈中人
《吃羅宋餐的日子》的文藝口味，出奇地不算尖刻，絕不是學院派的硬橋硬馬或快人快語的批判，而是如行家鑑賞珍品，往往基於個人感覺的常識推斷。我猜想作者會關心電影文化多於電影理論，對他來說，看電影、聽音樂，徜徉在箇中感受，遠比賦予電影和音樂其他意義更為重要。作者透露了對文藝，對社交，對人情的真心感受。勢利視角也許有點像張愛玲，不想知道，但既然知道了也沒辦法，卻不是用以自鳴得意，也許有點年少輕狂，卻不是有意貶人褒己。這是《號外》文化可貴但也最常為人──包括其粉絲──所忽略的。
鄧小宇借助文集而回顧半生，可能正因書中自言人生順利，沒有甚麼值得說的，有趣的是，也許正因平和、正因沒有利益關係，所以敏感。他既不如全職文化工作者難免販賣個人品味，又不似學者和社會運動家在文化面前另有懷抱，於是能享受主流消費文化而不強求，可謂「業餘風範」（Amateurism）的香港奇緣。事實上他的品味并非刻意為之或者受個別派系感召，全然成形於獨特的成長經歷和時代背景，並無刻意突出自己，於是他對歐陸電影和電懋出品同樣喜愛，中西影像共冶一爐，〈All those Charming Faces〉和〈碎鑽釀成的皇冠〉品評中西女藝人同樣用心。倒是對歐美影像遠觀得來較為神往，而看自己人則敏銳得要以笑解嘲，揭示半唐番文化的結構：崇洋而不想變成洋人，文化母體又擁抱不下手，於是一方面講求實用，對根源的矛盾則以笑解嘲。
書的第一頁只有一行字：Life is a holiday，那是《八部半》終場時主角的對白，作者的「憑之寄意」。戰後傳統斷裂，對於愛作白日夢或家境優渥的年輕人，生活本身就是一種無償的幸福與自由，是掙脫—可能是潛意識的—現實束縛，也是空虛，所以當時文化藝術的飛揚灑脫，同時莫名哀愁。流動影像語言正好捕捉這份遊移於不同現實之間的感覺。但這種風格放在自己的生活，得出來的結果卻往往難以崇尚，尤其作者擅於—並且樂於—看人—尤其是女人—的眉頭眼額，而且將半個表情、一個語調概括為一種風格，繼而交織出熒幕上的人間大舞台。《吃羅宋餐的日子》整體上是遠觀的、是凝望的、是面部表情多於身體語言的、是銀幕上鏡頭裡多於現場的、是以冷眼旁觀的姿態將急遽改變的現實戲劇化，是以新文化捕捉落後一步的主流社會，創意比得上莎劇時裝版，這也是香港精英文化的一個里程碑。
精英文化的命運
《羅宋餐》中的文藝文字，也呼應求同存異的清談中醞釀出知識及價值，繼而傳播推廣的一種「文人」文化。今天談文論藝者若不是非要辯個徹底，就歸結於個人喜好不同，總之誰也不錯，誰也不對，甚麼都溝通不了，雙方的知識都沒甚麼增長，都是才情的畏縮，靈感的枯竭，文化的僵化。成為has-been，因為作者那種精緻文化基本上是懷舊的，不能滿足對新穎和進步的進求，甚至也脫離了附庸風雅者的期望──新浪潮還可以，誰還要看粵語長片？他的「過時」，暴露出嬰兒潮那種意氣風發的後繼無力以及早已注定的過氣。當「新潮」不能成為現實，我們驚覺香港在起飛之中遺留、犧牲了很多人，於是「精英」已成落後。
書中對此多有反省，例如指出當年驚為天人的諷刺作家Gore Vidal其實不能觸動人心，又關心舊同學，同情弱勢社群。《羅宋餐》讓我們看到香港「文化貴族」的人性一面、與香港社會史不可分割的關係和豐富內涵，讓鄧小宇有被重新認識的機會，解除「has-been」的魔咒。
其實我想編輯將本書安排給我，可能因為如S所言，作者的品味與我頗有相似。說來家父來自大陸農村，對城市物質文化不以為然，並早已放下文學，而成為「社會派」，文藝情懷卻傳到第二代才發揮出來，於是變成懷舊。這也許可以活得較為安詳，卻不曾開展自己的生活。當原始的《號外》精神已經不知不覺被商業侵蝕，獨立品味成為崇拜另類達人的保守、標奇立異的作狀，我們總該明白，一切都是獨特時空與因緣使然，不應該投靠過去，也不應揚棄甚至打倒，而唯有接受過去，順勢而行，這也是重要的文化保育。出國前夕，我怕這段動人的香港精緻文化會在廣大的歐美文化前消散，但也許這是一個香港人踏出自己，走向世界的必經之路。
原載《文匯報》2009年11月9日
錢瑪莉之外
如果陳冠中是「半唐番美學」的旗手，鄧小宇則是早期《號外》精緻品味身體力行的中流砥柱。當雜誌已經幾度夕陽紅，他依然故我。《吃羅宋餐的日子》分為三部分〈擦身而過〉懷人憶舊；〈私人風景〉月旦文藝；〈城市漂流〉接近城市筆記，新舊文章交集，實在是作者半生的「生活」總結，讓我們看到一種半唐番品味及人生方向的形成的過程及社會歷史背景。
他最廣為人知的身份，是七十年代創刊的文化刊物《號外》創刊元老，代表作《穿Kenzo的女人》寫女性優皮仿如《Sex and the City》的香港版前身，至今仍為老一輩讀者津津樂道。《穿Kenzo的女人》一方面尖刻抵死，精英、消費、西化，另一方面訂立優皮品味「好的標準」，可能是香港最近的一次「製造貴族」活動。父母來自上海，小時當過童星，入讀九龍華仁繼而留學美國，鄧小宇的社交圈子其實不乏穿Kenzo的女人，《吃羅宋餐的日子》同樣強調個人和小眾，講求態度，有高度個體化的精英圈子特有的尖刻眼光，睥睨世間，排擠外人之餘對同類人更加苛刻，但最重要的從生活隨筆，我們可以看到剔除誇張戲劇化之後作者的──也是優皮──的完整想法，尤其是文藝品味。
業餘文藝愛好者與圈中人
《吃羅宋餐的日子》的文藝口味，出奇地不算尖刻，絕不是學院派的硬橋硬馬或快人快語的批判，而是如行家鑑賞珍品，往往基於個人感覺的常識推斷。我猜想作者會關心電影文化多於電影理論，對他來說，看電影、聽音樂，徜徉在箇中感受，遠比賦予電影和音樂其他意義更為重要。作者透露了對文藝，對社交，對人情的真心感受。勢利視角也許有點像張愛玲，不想知道，但既然知道了也沒辦法，卻不是用以自鳴得意，也許有點年少輕狂，卻不是有意貶人褒己。這是《號外》文化可貴但也最常為人──包括其粉絲──所忽略的。
鄧小宇借助文集而回顧半生，可能正因書中自言人生順利，沒有甚麼值得說的，有趣的是，也許正因平和、正因沒有利益關係，所以敏感。他既不如全職文化工作者難免販賣個人品味，又不似學者和社會運動家在文化面前另有懷抱，於是能享受主流消費文化而不強求，可謂「業餘風範」（Amateurism）的香港奇緣。事實上他的品味并非刻意為之或者受個別派系感召，全然成形於獨特的成長經歷和時代背景，並無刻意突出自己，於是他對歐陸電影和電懋出品同樣喜愛，中西影像共冶一爐，〈All those Charming Faces〉和〈碎鑽釀成的皇冠〉品評中西女藝人同樣用心。倒是對歐美影像遠觀得來較為神往，而看自己人則敏銳得要以笑解嘲，揭示半唐番文化的結構：崇洋而不想變成洋人，文化母體又擁抱不下手，於是一方面講求實用，對根源的矛盾則以笑解嘲。
書的第一頁只有一行字：Life is a holiday，那是《八部半》終場時主角的對白，作者的「憑之寄意」。戰後傳統斷裂，對於愛作白日夢或家境優渥的年輕人，生活本身就是一種無償的幸福與自由，是掙脫—可能是潛意識的—現實束縛，也是空虛，所以當時文化藝術的飛揚灑脫，同時莫名哀愁。流動影像語言正好捕捉這份遊移於不同現實之間的感覺。但這種風格放在自己的生活，得出來的結果卻往往難以崇尚，尤其作者擅於—並且樂於—看人—尤其是女人—的眉頭眼額，而且將半個表情、一個語調概括為一種風格，繼而交織出熒幕上的人間大舞台。《吃羅宋餐的日子》整體上是遠觀的、是凝望的、是面部表情多於身體語言的、是銀幕上鏡頭裡多於現場的、是以冷眼旁觀的姿態將急遽改變的現實戲劇化，是以新文化捕捉落後一步的主流社會，創意比得上莎劇時裝版，這也是香港精英文化的一個里程碑。
精英文化的命運
《羅宋餐》中的文藝文字，也呼應求同存異的清談中醞釀出知識及價值，繼而傳播推廣的一種「文人」文化。今天談文論藝者若不是非要辯個徹底，就歸結於個人喜好不同，總之誰也不錯，誰也不對，甚麼都溝通不了，雙方的知識都沒甚麼增長，都是才情的畏縮，靈感的枯竭，文化的僵化。成為has-been，因為作者那種精緻文化基本上是懷舊的，不能滿足對新穎和進步的進求，甚至也脫離了附庸風雅者的期望──新浪潮還可以，誰還要看粵語長片？他的「過時」，暴露出嬰兒潮那種意氣風發的後繼無力以及早已注定的過氣。當「新潮」不能成為現實，我們驚覺香港在起飛之中遺留、犧牲了很多人，於是「精英」已成落後。
書中對此多有反省，例如指出當年驚為天人的諷刺作家Gore Vidal其實不能觸動人心，又關心舊同學，同情弱勢社群。《羅宋餐》讓我們看到香港「文化貴族」的人性一面、與香港社會史不可分割的關係和豐富內涵，讓鄧小宇有被重新認識的機會，解除「has-been」的魔咒。
其實我想編輯將本書安排給我，可能因為如S所言，作者的品味與我頗有相似。說來家父來自大陸農村，對城市物質文化不以為然，並早已放下文學，而成為「社會派」，文藝情懷卻傳到第二代才發揮出來，於是變成懷舊。這也許可以活得較為安詳，卻不曾開展自己的生活。當原始的《號外》精神已經不知不覺被商業侵蝕，獨立品味成為崇拜另類達人的保守、標奇立異的作狀，我們總該明白，一切都是獨特時空與因緣使然，不應該投靠過去，也不應揚棄甚至打倒，而唯有接受過去，順勢而行，這也是重要的文化保育。出國前夕，我怕這段動人的香港精緻文化會在廣大的歐美文化前消散，但也許這是一個香港人踏出自己，走向世界的必經之路。
原載《文匯報》2009年11月9日
Tuesday, June 01, 2010
鄧小宇、我、他他他
打開鄧小宇的部落格（http://www.dengxiaoyu.net/），背景音樂是Brothers Four的The Green Leaves of Summer，一開始已經回顧，第一句的旋律已有命中註定的感覺，而鮮活的、現場的青春喜悅則是以過去式出現，還籠罩在前者延續下來的低音部之中。換言之曲中的時空是虛的、抽象的負空間－－藉此在曲外，也就是演唱現場或鄧的部落格，產生一種真空的吸力，令觀者更覺自身的正空間的充實，如像在冰天雪地更覺人間溫暖。
鄧的作品未至於破功，但這種文藝觀一如所有懷舊，難免是封閉的，側重個人與抽象概念（如：時光消逝、優雅、品德）的對立與交流，作為個人的comfort zone之內難以觸及，就難以與不相同的人交流，難以影響外界和增加視野。不是「拓闊」視野，因為鄧的視野在社會範疇的分類（taxonomy）上已佔據了絕大多數人的所知道的與嚮往的：生計、消費、社交圈子、精緻文化、各國文化、精英教育等，所以真正的改變不是延伸原有的視野，實現上升的計劃，而是引入一些不相容的概念，基進（radical）地活化被「生活」長期遮敝的「自我」－－並非中國文化裡生計或現實的意思，而是生命裡的具體活動。
這絕非鄧個人的問題。對於pragmatic的大多數，鄧固然代表了一種理想生活，而左翼除了宣告「有財有勢有精緻品味是原罪」之外，不能不落實到同樣pragmatic的文化和政治策略；理想和實際、目標和手段的分界從來可疑，從來是細節在魔鬼中。歸根究底，事情的本質不是個人的機緣所能左右。如果不處理「個人．環境／物質／概念etc．集體」的三角關係，事情只能是得過且過，人性永遠不會有丁點提升。
我們的問題，到底是個體心理活動的陰翳。心靈內外如有單面反光鏡，個人對外界觀感理所當然，內心接收的訊息卻經由潛意識主宰，結果人解決不了自己的問題，集體可以延續的也只有情緒。
蛻變是必要的，也就是形形式式與既有價值相反的概念，提防自我感覺良好與本質－現實任意割裂，將自己重新置於孩童的處境，環境－包括他人－陌生而充滿學習機會，他人既是地獄也是教贖。
鄧的作品未至於破功，但這種文藝觀一如所有懷舊，難免是封閉的，側重個人與抽象概念（如：時光消逝、優雅、品德）的對立與交流，作為個人的comfort zone之內難以觸及，就難以與不相同的人交流，難以影響外界和增加視野。不是「拓闊」視野，因為鄧的視野在社會範疇的分類（taxonomy）上已佔據了絕大多數人的所知道的與嚮往的：生計、消費、社交圈子、精緻文化、各國文化、精英教育等，所以真正的改變不是延伸原有的視野，實現上升的計劃，而是引入一些不相容的概念，基進（radical）地活化被「生活」長期遮敝的「自我」－－並非中國文化裡生計或現實的意思，而是生命裡的具體活動。
這絕非鄧個人的問題。對於pragmatic的大多數，鄧固然代表了一種理想生活，而左翼除了宣告「有財有勢有精緻品味是原罪」之外，不能不落實到同樣pragmatic的文化和政治策略；理想和實際、目標和手段的分界從來可疑，從來是細節在魔鬼中。歸根究底，事情的本質不是個人的機緣所能左右。如果不處理「個人．環境／物質／概念etc．集體」的三角關係，事情只能是得過且過，人性永遠不會有丁點提升。
我們的問題，到底是個體心理活動的陰翳。心靈內外如有單面反光鏡，個人對外界觀感理所當然，內心接收的訊息卻經由潛意識主宰，結果人解決不了自己的問題，集體可以延續的也只有情緒。
蛻變是必要的，也就是形形式式與既有價值相反的概念，提防自我感覺良好與本質－現實任意割裂，將自己重新置於孩童的處境，環境－包括他人－陌生而充滿學習機會，他人既是地獄也是教贖。
筆記體是甚麼
一直不明白文字作為行動的起承轉合。
「行動」的意思，即是追求外在於文學的「效果」，避免文字消散與感性。一般而言，文字分為文藝與實用文。前者純為自己與知音創作，甚至在創作完成之前不知為誰，後者則是在既有的規章制度（如律師信之於司法制度）之中運作，務求達到特定的目的。後者較接近行動之意，但因為要依據人工的制度才能產意義，削弱了自主性和原創性，行動的力量與文學的距離成正比。實際情況，當然是文藝中有實用，實用略帶文藝，但我不滿足於隨機的小技倆，我不明白當目的與手法統合之後，也就是連接起點與終點的那一條線，也就是：文字本身，是甚麼。
當然現成的取巧答案是其實兩者都置於兩個極端之間的譜帶，但這其實只是說出兩者的差異，沒有解答「是甚麼」的問題，因此也解答不了文字內在的起承轉合之間的關係。
我嚮往一種「內置語境」的文字。當然完全自備的語境不可能，但文字可以在讀者與作者共有的語境之中，更有更內部的空間，如：
當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。（魯迅《野草》〈題辭〉）
又如：
You said to me: I love you. I said: wait.
I was about to say: take me. You said: go away.（《祖與占》開首的畫外音）
情、理、人物、對話，在回過神來之前，處境、心境已經栩栩如生，是作者催眼自己以催眠讀者。每一段、每一句、每一字由意思到音調節奏以至字型，如像舞台上一條線，建構了整個空空的劇場空間，再難以分出概念與邏輯的主客關係，有詩的質地而文學味道似有還無，渾然天成。不如等而下之的文字，作者自己不投入，卻去猜測讀者心態以按之運用手法。這種內置的情境可以說是storytelling的一種，唯有內在與外在語境之間也有signifier與context的關係，文體的分野才能重新放在有用的譜系之上。
但這種文字每一篇都是一個天地，可遇不可求，可靠的方法是筆記體。靈光一閃通常零碎，難以成章，刻意尋求寫作手法以貫通全文，文學性與思想性又成反比。於是我想還是以句子為單位記下片段靈光，不加整理，不往回修改，集中小語境而不追求架構以避免人工化，不用作發表而是一刻思維的真實記錄，同時反過來訓練思維的具體與準確而保持靈活和複雜性。李維史陀《La Pensee Sauvage》正是等而上之的半隨筆半理論，一次催眠的完美示範，是我試驗的方向。
「行動」的意思，即是追求外在於文學的「效果」，避免文字消散與感性。一般而言，文字分為文藝與實用文。前者純為自己與知音創作，甚至在創作完成之前不知為誰，後者則是在既有的規章制度（如律師信之於司法制度）之中運作，務求達到特定的目的。後者較接近行動之意，但因為要依據人工的制度才能產意義，削弱了自主性和原創性，行動的力量與文學的距離成正比。實際情況，當然是文藝中有實用，實用略帶文藝，但我不滿足於隨機的小技倆，我不明白當目的與手法統合之後，也就是連接起點與終點的那一條線，也就是：文字本身，是甚麼。
當然現成的取巧答案是其實兩者都置於兩個極端之間的譜帶，但這其實只是說出兩者的差異，沒有解答「是甚麼」的問題，因此也解答不了文字內在的起承轉合之間的關係。
我嚮往一種「內置語境」的文字。當然完全自備的語境不可能，但文字可以在讀者與作者共有的語境之中，更有更內部的空間，如：
當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。（魯迅《野草》〈題辭〉）
又如：
You said to me: I love you. I said: wait.
I was about to say: take me. You said: go away.（《祖與占》開首的畫外音）
情、理、人物、對話，在回過神來之前，處境、心境已經栩栩如生，是作者催眼自己以催眠讀者。每一段、每一句、每一字由意思到音調節奏以至字型，如像舞台上一條線，建構了整個空空的劇場空間，再難以分出概念與邏輯的主客關係，有詩的質地而文學味道似有還無，渾然天成。不如等而下之的文字，作者自己不投入，卻去猜測讀者心態以按之運用手法。這種內置的情境可以說是storytelling的一種，唯有內在與外在語境之間也有signifier與context的關係，文體的分野才能重新放在有用的譜系之上。
但這種文字每一篇都是一個天地，可遇不可求，可靠的方法是筆記體。靈光一閃通常零碎，難以成章，刻意尋求寫作手法以貫通全文，文學性與思想性又成反比。於是我想還是以句子為單位記下片段靈光，不加整理，不往回修改，集中小語境而不追求架構以避免人工化，不用作發表而是一刻思維的真實記錄，同時反過來訓練思維的具體與準確而保持靈活和複雜性。李維史陀《La Pensee Sauvage》正是等而上之的半隨筆半理論，一次催眠的完美示範，是我試驗的方向。
Saturday, May 22, 2010
舊事舊情舊風景
幾年後回看愛到死的階段，自覺是這小半輩子最可稱為「成就」的事跡：由自我感召，對自己或世界作出了根本的改變，改變了一些喜惡，從至解決了一些問題，跳出了永劫回歸這個既定的圈套。
想來也是因緣際會——對酒當歌己經人生幾何，更何況率性而行，孤注一擲？愈要緊的關頭，往往愈是沈著，因為知道不將自己真正拋擲到不確定性與命運之前任由發落，自由下墮、失重，不會走出困局，是一種ordeal。一切如有預感而不沾沾自喜，不輕舉妄動也不畏縮，知覺與行動二而為一，實實在在的活在當下。
這段心路，曾借馬奎斯的《愛在瘟疫蔓延時》道來，寫成近年稍為滿意的文章，既自視作出與眾不同的宣言，表達對（當時井底之見的）時下中文文學定勢的不滿，也是整理自己的一個過程。
不過那時早已事時過景遷，站在安全距離，不免有點沾沾自喜，儘管硬生生要理論化一點處理，要造福世人，結果卻是矯情造作，認知與切身感受是天淵之別。雖然感覺仍是真的，行動範圍既已不再，憑空談論感情，不過是想當然耳。
如果「學習」或領悟是發現、是更新firmware、一種不可逆轉的改變，那麼其後回看轉捩點之前，應該彷如隔世而又見山又是山吧。如果只有厭惡，即是還未看通前因後果，想以今日之我取代昨日之我，如像後者從未存在過；如果還未原諒自己，那麼今日所知的只是一種理論上的反撥，而不是明白世情。說來我之寫作仍待修煉。忽然想起兩句詩：付一支鏡花，收一輪水月……／我為你記下流水帳
想來也是因緣際會——對酒當歌己經人生幾何，更何況率性而行，孤注一擲？愈要緊的關頭，往往愈是沈著，因為知道不將自己真正拋擲到不確定性與命運之前任由發落，自由下墮、失重，不會走出困局，是一種ordeal。一切如有預感而不沾沾自喜，不輕舉妄動也不畏縮，知覺與行動二而為一，實實在在的活在當下。
這段心路，曾借馬奎斯的《愛在瘟疫蔓延時》道來，寫成近年稍為滿意的文章，既自視作出與眾不同的宣言，表達對（當時井底之見的）時下中文文學定勢的不滿，也是整理自己的一個過程。
不過那時早已事時過景遷，站在安全距離，不免有點沾沾自喜，儘管硬生生要理論化一點處理，要造福世人，結果卻是矯情造作，認知與切身感受是天淵之別。雖然感覺仍是真的，行動範圍既已不再，憑空談論感情，不過是想當然耳。
如果「學習」或領悟是發現、是更新firmware、一種不可逆轉的改變，那麼其後回看轉捩點之前，應該彷如隔世而又見山又是山吧。如果只有厭惡，即是還未看通前因後果，想以今日之我取代昨日之我，如像後者從未存在過；如果還未原諒自己，那麼今日所知的只是一種理論上的反撥，而不是明白世情。說來我之寫作仍待修煉。忽然想起兩句詩：付一支鏡花，收一輪水月……／我為你記下流水帳
Monday, May 17, 2010
給愛情一點南美氣息──凡夫俗子如我們，為何要看《愛在瘟疫蔓延時》
如果迷戀是一種病，徹底治療的唯一方法是將之推到極端，從至暴露出其破綻，如果不然，則所謂迷戀並非病態，而是個人構成的有機部份。對抗消費的徹底方法就是消耗自己，而令人生的過程有了存在式的意義。
K歌的文藝面向
雖說中國文化在儒家正統之外其實大有綺麗多姿的愛慾天地，但在香港愛慾的體現除了玉蒲團等幾部小說的咸片化之外，文學中的愛情觀，幾乎都自祖師奶奶張愛玲的《傾城之戀》而來，只有斤斤計較的心理與生理需要，而情慾與情感往往割裂，難逃當代社會個體化與疏離導致的精神病狀。要不就是以禮相待的純潔純情，兩者的不同不是悲觀的被視作不可解決，就是鴕鳥政策地視作不存在。帕茲（Octavio Paz）在《雙重火焰》中說愛慾與性慾不同，開拓了由「死亡的快感」這雙面神所統治的新領域。在香港文學中，少有正面處理這雙重性的作品，也許因為文學作者多重精神多於肉體（不然不會費神鍛字造句），而大眾文化的讀者多為安撫心靈，忘我的色慾都市或純愛都好，只要能暫時投入一種姿態。
說國際大都會不適合談情說愛，偏偏在其中有更多愛的呼喚。比如香港，打從《傾城之戀》兩個人因為看清彼我，明白對方是唯一的選擇才很實際的與子皆老，便成了一個純情永遠屬於幻想而現實中盡是計算、更糟是永遠想消解矛盾而不可得的精神分裂狀態。到今天的K歌唱盡對愛情的盼望、箇中纏綿、喜悅、挫折，以至於近年的自暴自棄與嘲弄，在時空被剝削的大都會生活中，幾成近二十年流行曲的唯一題材，去唱個聲嘶力竭，成為城市生活的一大祭典景觀──最被高舉的正正是現實生活中最不可得的。如果真如佛洛依德學說，性慾是人最根本的動力，那麼言下之意的個體化與動物化，在香港K歌的強烈情緒中可說已得到印證。
但當萬般情歌唱盡，我們就明白愛欲更多了嗎？也許。批判與質詢往往是把握事物最安全的終南捷徑，但無助我們擺脫其主宰。言語思想與情感行動割裂，迷失在不知不覺間被當做過程，失敗被偷換成收穫，重回無明的森林，難怪當代文學的艱澀難以僭越。當情慾其實是在社會禮教的框框中被壓抑，凝望他者／挖掘內心必須與行動結合，才能避免思想短路而脫離現實。尤其在這時代，物質過剩得任我們挑選，心靈卻空虛得必需好好經營，並不是要目標導向，而是先求諸己，從而海納百川上下求索，淘金一樣累積煉就自己的愛情。西方性自由作為抗爭的結果難免蒙上當代解放運動刻意張揚的斧鑿痕跡，其實是另一種教條；反而在拉丁世界，沒那麼意識形態，反而比較自然流露。
廣為華文讀者認識的南美洲文學家馬奎斯（Gabriel Garcia Marquez）便曾自言所有行為（當然包括寫作）都是政治行為，換言之即「介入」現實的手段。他的代表作《百年孤寂》以「魔幻寫實」筆法寫盡人世間龐然真實的空幻，一切熱望的終歸寂寥，以隱喻手法在誇飾中教人穿越重重現實，憑著幻相觀照更重要的另一層真實，將現實的細膩與宏大的社會視野這不可能的兩極共冶一爐，一改當代文學的執於負面一端的自閉形態，而回歸介入整全「實相」的人生初衷。他也可說是少數沒被諾貝爾文學獎「吻死」的作家之一，1982年獲獎後三年，寫出叫好叫座的《愛在瘟疫蔓延時》（又作《霍亂時期的愛情》），這次tackle的，是普世得來更世俗的──愛情。去年電影在港上映，但評價不佳，普遍認為未能呈視原著的優點，變成純愛與縱慾嫁接不成的怪胎。
激情之勝利
全書以男主角阿里薩（Florentino Ariza）與女主角費米娜（Fermina Daza）延續六十年的愛情為主線，中間費米娜嫁作人婦，阿里薩則有過無數女人，在她那顯赫的丈夫死後，他們重投舊歡。聽起來蠻有此城苦戀的套路，不過將故事簡化為橋段，對作者並不公平，若只看《百年孤寂》的情節，其文學價值何止減半。何況不同於瓊瑤式的one life one love，彷彿男女主角永遠水乳交融而與世界壁壘分明，不是天作之合就是雙雙私奔，「山無陵，天地合，乃敢與君絕」無端牽連滄海桑田，雖然橋段大體一樣，但作者將可能的高潮都設定在背境的手法，在漫長的流水帳中人的，乃有了一份「既定」的生活質地。相比於馬奎斯抗拒的理性文學觀，角色不是人拔高於處境之上，透過主觀的決定而改變命運，而是融化為現實的一部份，有著千絲萬縷的連繫。於此阿里薩那本風流帳簿上的622件風流韻事，對他內心的改變，不分先後，成為愛情觀的融爐；他對費米娜的愛情是典形的初戀，混沌初開，天昏地暗，由零至一、先入為主地塑造了他的心態，其餘的不過因是對之的諸般失敗回應。
在豆瓣網上為人疚病與稱譽的關鍵，是阿里薩在失戀中借失戀而縱慾，而在得悉費米娜的丈夫過身後，「極速撇女翻界」，侮辱了神聖的愛情，無恥之至。馬奎斯在現實性程度的取向並不明顯，也因此本書既被稱為他揚棄魔幻寫實手法之作，同時令讀者嘖嘖稱奇，稱之為「愛情大全」、是寓言，甚至認為是對讀者開的玩笑。作者本人的說法是「向通俗愛情小說致敬」，也就是重新確立老套愛情觀的價值。正如鄭樹森教授在允晨版前言引述詹明信，通俗的文化工業產品作為社會現象，要而言之其實寄托了大量社會現實──問題並不在標籤式的取捨，而是如何轉化與提升，寫出俗而不庸的小說，不單提升了老套愛情的地位，也為之訂立更好的標準，正如我們活在大城市，與其孜孜於挑選Mr.／Mrs. Right或瞎碰運氣，不如在勇於嘗試中摸索竅門，發掘情趣，正是小人求諸人，君子求諸已。側重愛情與情節，忽略生活氛圍與風格，正如佛洛姆《愛的藝術》（The Art of Loving）中所言現代愛人過份強調對象而忽略自己的態度。
社會歷史的角度，正從風情月債中泊泊流出。很多評論指出費米娜的醫生丈夫隱喻殖民者的優越文化，相反阿里薩則代表了原始的、草根的生命力。前者社會地位崇高，卻終其一生小心翼翼，清楚自己並不愛妻而無能為力，相反阿里薩雖半生深受蘇珊桑塔筆下那種肺結核式的熱望煎熬之苦，卻因每一刻都盡其在我，一往無前，而體現了無上的主體性，即使溺於濫情也藉代筆情書而排除（displace）了。如此看來，最後讓有情人終成眷屬，並非陳套的透過鞏固良好願望而令讀者心安理得，而恰恰歌頌突破的狠勁。
不是投入，是穿透
當純情被剝奪，阿里薩迷迷糊糊，沈醉在寫情信，死纏爛打之中，愛情是一種強逼症。如此虛幻的事物足教人燃燒青春，以他堅執的性格，就要將自己活活煎熬至死。但當他在遠行散心的船上被不知名的女人強姦奪去初夜，「在登峰造極的快感中，他覺得心裡開了一個竅兒。這使他自己也無法相信，甚至還拒絕承認，那就是：費米娜虛幻的愛情，可以用世俗的性愛來取代。」於是他開始肆意尋歡。由純愛、苦戀到畸戀，情緒的起伏在在揭示性能量（libido）流動的痕跡，如初春雪融而始，奔突中總算別闢蹊徑，最後在消散流入大海。
每一刻的歡愉都是真實的，他甚至在遇上了教他再度動心的人。愛已成癖，透過對象的變換而保護心中「彩雲易碎琉璃脆」的偉大愛情。他沒有根據故事慣例守身如玉，也沒有一兩遍就「迷途知返」，向傳統歸降，小心翼翼地留在自己的良知與讀者的道德期望的comfort zone之中，而是去到最盡，不斷革自己的命，甚至有了儀式般的虔誠。
在他送別教他枯木逢春的安赫雷斯．阿爾法洛遠行那一回，「當輪船一從地平線上消失，費米娜的影子立即又泛上心頭。」阿里薩的反應並非甜密或痛苦，而是怒不可遏：「妓院裡的房間加起來比不上我的心的空間」，（My heart has more rooms than a whorehouse），激動得不覺淚流滿面。忿恨的並不是與愛人分開，而是自己已然另走極端，卻仍逃不出真實感情，是身不由已的吶喊。控訴的並非感情，而是名曰「愛情」之物，將靈與肉綑綁在一起，將他與自己的感覺撕開來，是「愛情對我不仁，我對愛情不義」的賭氣反抗而全功盡廢的悲憤，是在難以接受的現實之中不可回頭的自我發現。與被強姦後海闊天空相反，這第二次覺悟註定了他封閉式的結局。
穿過熙來攘往的碼頭後邊髒亂不堪的雞竇、穿過了情慾，他發現愛的真相。
終於重遇費米娜，他說自己「unfaithful but not disloyal」，守心如玉。經歷了六百多個別的女人，他的愛千錘百鍊，比未經考驗的純愛要堅貞得多了。愛像大河，每一條分支都是碎形（fractal）式的真實，就此而言，《愛在瘟疫蔓延時》正是將老套重疊、推至極端加起來超越了老套：傳統與老套如果不可取，並非因為老舊，而是他們的太過正確而令人停止認識自己的處境；無論保守或前衛，唯一認識的方法就是親身去嘗試不同的東西，越走極端，以行動下注，有機會就晒冷，現實、生活、我們的心，自然會指引出一條路。
Happy Ending是阿里薩的命與局限，也讓作者展現他的心仍未死與小說的形式之美，他的基調是快感。Whatever doesn’t kill you makes you stronger，每一次失敗、每一下痛擊都給予成長的機會，而心，實在沒有永遠的死亡。今天在香港多數人的初戀都沒有完美的典雅魔力，正好給我們開放式的結局。由此看來《愛在瘟疫蔓延時》對香港人的意義終究是寓言式的，如果刻意模仿，又難免落入作者視作末流的情節主義，成為愛慾的奴隸。
如果現實不堪，唯有不斷從自我本位起小革命如布恩迪亞上校三十二次武裝起革命。清醒的傻勁防止消沈死寂與內心空轉，變成《百年孤寂》諸般得乎其下的人辦。當然前提是強韌的意志、自省能力、激情與閒暇的要求也高得多，只求安逸者免問，也許只有視愛情為一生之志業、不朽之盛事、存在的答案者才得問津。愛情平等，但談情說愛大有高低之分，這遊戲不是人人玩得來，down-to-earth其實很highbrow，最厲害是玩自己──fall in love, play the game, everybody plays the game of love──嘿，想起倪震的書名《絕頂愛情》。
寫在逐漸失效的情人節，給CK
原刊於《字花》第十八期（二零零九年二至三月）
K歌的文藝面向
雖說中國文化在儒家正統之外其實大有綺麗多姿的愛慾天地，但在香港愛慾的體現除了玉蒲團等幾部小說的咸片化之外，文學中的愛情觀，幾乎都自祖師奶奶張愛玲的《傾城之戀》而來，只有斤斤計較的心理與生理需要，而情慾與情感往往割裂，難逃當代社會個體化與疏離導致的精神病狀。要不就是以禮相待的純潔純情，兩者的不同不是悲觀的被視作不可解決，就是鴕鳥政策地視作不存在。帕茲（Octavio Paz）在《雙重火焰》中說愛慾與性慾不同，開拓了由「死亡的快感」這雙面神所統治的新領域。在香港文學中，少有正面處理這雙重性的作品，也許因為文學作者多重精神多於肉體（不然不會費神鍛字造句），而大眾文化的讀者多為安撫心靈，忘我的色慾都市或純愛都好，只要能暫時投入一種姿態。
說國際大都會不適合談情說愛，偏偏在其中有更多愛的呼喚。比如香港，打從《傾城之戀》兩個人因為看清彼我，明白對方是唯一的選擇才很實際的與子皆老，便成了一個純情永遠屬於幻想而現實中盡是計算、更糟是永遠想消解矛盾而不可得的精神分裂狀態。到今天的K歌唱盡對愛情的盼望、箇中纏綿、喜悅、挫折，以至於近年的自暴自棄與嘲弄，在時空被剝削的大都會生活中，幾成近二十年流行曲的唯一題材，去唱個聲嘶力竭，成為城市生活的一大祭典景觀──最被高舉的正正是現實生活中最不可得的。如果真如佛洛依德學說，性慾是人最根本的動力，那麼言下之意的個體化與動物化，在香港K歌的強烈情緒中可說已得到印證。
但當萬般情歌唱盡，我們就明白愛欲更多了嗎？也許。批判與質詢往往是把握事物最安全的終南捷徑，但無助我們擺脫其主宰。言語思想與情感行動割裂，迷失在不知不覺間被當做過程，失敗被偷換成收穫，重回無明的森林，難怪當代文學的艱澀難以僭越。當情慾其實是在社會禮教的框框中被壓抑，凝望他者／挖掘內心必須與行動結合，才能避免思想短路而脫離現實。尤其在這時代，物質過剩得任我們挑選，心靈卻空虛得必需好好經營，並不是要目標導向，而是先求諸己，從而海納百川上下求索，淘金一樣累積煉就自己的愛情。西方性自由作為抗爭的結果難免蒙上當代解放運動刻意張揚的斧鑿痕跡，其實是另一種教條；反而在拉丁世界，沒那麼意識形態，反而比較自然流露。
廣為華文讀者認識的南美洲文學家馬奎斯（Gabriel Garcia Marquez）便曾自言所有行為（當然包括寫作）都是政治行為，換言之即「介入」現實的手段。他的代表作《百年孤寂》以「魔幻寫實」筆法寫盡人世間龐然真實的空幻，一切熱望的終歸寂寥，以隱喻手法在誇飾中教人穿越重重現實，憑著幻相觀照更重要的另一層真實，將現實的細膩與宏大的社會視野這不可能的兩極共冶一爐，一改當代文學的執於負面一端的自閉形態，而回歸介入整全「實相」的人生初衷。他也可說是少數沒被諾貝爾文學獎「吻死」的作家之一，1982年獲獎後三年，寫出叫好叫座的《愛在瘟疫蔓延時》（又作《霍亂時期的愛情》），這次tackle的，是普世得來更世俗的──愛情。去年電影在港上映，但評價不佳，普遍認為未能呈視原著的優點，變成純愛與縱慾嫁接不成的怪胎。
激情之勝利
全書以男主角阿里薩（Florentino Ariza）與女主角費米娜（Fermina Daza）延續六十年的愛情為主線，中間費米娜嫁作人婦，阿里薩則有過無數女人，在她那顯赫的丈夫死後，他們重投舊歡。聽起來蠻有此城苦戀的套路，不過將故事簡化為橋段，對作者並不公平，若只看《百年孤寂》的情節，其文學價值何止減半。何況不同於瓊瑤式的one life one love，彷彿男女主角永遠水乳交融而與世界壁壘分明，不是天作之合就是雙雙私奔，「山無陵，天地合，乃敢與君絕」無端牽連滄海桑田，雖然橋段大體一樣，但作者將可能的高潮都設定在背境的手法，在漫長的流水帳中人的，乃有了一份「既定」的生活質地。相比於馬奎斯抗拒的理性文學觀，角色不是人拔高於處境之上，透過主觀的決定而改變命運，而是融化為現實的一部份，有著千絲萬縷的連繫。於此阿里薩那本風流帳簿上的622件風流韻事，對他內心的改變，不分先後，成為愛情觀的融爐；他對費米娜的愛情是典形的初戀，混沌初開，天昏地暗，由零至一、先入為主地塑造了他的心態，其餘的不過因是對之的諸般失敗回應。
在豆瓣網上為人疚病與稱譽的關鍵，是阿里薩在失戀中借失戀而縱慾，而在得悉費米娜的丈夫過身後，「極速撇女翻界」，侮辱了神聖的愛情，無恥之至。馬奎斯在現實性程度的取向並不明顯，也因此本書既被稱為他揚棄魔幻寫實手法之作，同時令讀者嘖嘖稱奇，稱之為「愛情大全」、是寓言，甚至認為是對讀者開的玩笑。作者本人的說法是「向通俗愛情小說致敬」，也就是重新確立老套愛情觀的價值。正如鄭樹森教授在允晨版前言引述詹明信，通俗的文化工業產品作為社會現象，要而言之其實寄托了大量社會現實──問題並不在標籤式的取捨，而是如何轉化與提升，寫出俗而不庸的小說，不單提升了老套愛情的地位，也為之訂立更好的標準，正如我們活在大城市，與其孜孜於挑選Mr.／Mrs. Right或瞎碰運氣，不如在勇於嘗試中摸索竅門，發掘情趣，正是小人求諸人，君子求諸已。側重愛情與情節，忽略生活氛圍與風格，正如佛洛姆《愛的藝術》（The Art of Loving）中所言現代愛人過份強調對象而忽略自己的態度。
社會歷史的角度，正從風情月債中泊泊流出。很多評論指出費米娜的醫生丈夫隱喻殖民者的優越文化，相反阿里薩則代表了原始的、草根的生命力。前者社會地位崇高，卻終其一生小心翼翼，清楚自己並不愛妻而無能為力，相反阿里薩雖半生深受蘇珊桑塔筆下那種肺結核式的熱望煎熬之苦，卻因每一刻都盡其在我，一往無前，而體現了無上的主體性，即使溺於濫情也藉代筆情書而排除（displace）了。如此看來，最後讓有情人終成眷屬，並非陳套的透過鞏固良好願望而令讀者心安理得，而恰恰歌頌突破的狠勁。
不是投入，是穿透
當純情被剝奪，阿里薩迷迷糊糊，沈醉在寫情信，死纏爛打之中，愛情是一種強逼症。如此虛幻的事物足教人燃燒青春，以他堅執的性格，就要將自己活活煎熬至死。但當他在遠行散心的船上被不知名的女人強姦奪去初夜，「在登峰造極的快感中，他覺得心裡開了一個竅兒。這使他自己也無法相信，甚至還拒絕承認，那就是：費米娜虛幻的愛情，可以用世俗的性愛來取代。」於是他開始肆意尋歡。由純愛、苦戀到畸戀，情緒的起伏在在揭示性能量（libido）流動的痕跡，如初春雪融而始，奔突中總算別闢蹊徑，最後在消散流入大海。
每一刻的歡愉都是真實的，他甚至在遇上了教他再度動心的人。愛已成癖，透過對象的變換而保護心中「彩雲易碎琉璃脆」的偉大愛情。他沒有根據故事慣例守身如玉，也沒有一兩遍就「迷途知返」，向傳統歸降，小心翼翼地留在自己的良知與讀者的道德期望的comfort zone之中，而是去到最盡，不斷革自己的命，甚至有了儀式般的虔誠。
在他送別教他枯木逢春的安赫雷斯．阿爾法洛遠行那一回，「當輪船一從地平線上消失，費米娜的影子立即又泛上心頭。」阿里薩的反應並非甜密或痛苦，而是怒不可遏：「妓院裡的房間加起來比不上我的心的空間」，（My heart has more rooms than a whorehouse），激動得不覺淚流滿面。忿恨的並不是與愛人分開，而是自己已然另走極端，卻仍逃不出真實感情，是身不由已的吶喊。控訴的並非感情，而是名曰「愛情」之物，將靈與肉綑綁在一起，將他與自己的感覺撕開來，是「愛情對我不仁，我對愛情不義」的賭氣反抗而全功盡廢的悲憤，是在難以接受的現實之中不可回頭的自我發現。與被強姦後海闊天空相反，這第二次覺悟註定了他封閉式的結局。
穿過熙來攘往的碼頭後邊髒亂不堪的雞竇、穿過了情慾，他發現愛的真相。
終於重遇費米娜，他說自己「unfaithful but not disloyal」，守心如玉。經歷了六百多個別的女人，他的愛千錘百鍊，比未經考驗的純愛要堅貞得多了。愛像大河，每一條分支都是碎形（fractal）式的真實，就此而言，《愛在瘟疫蔓延時》正是將老套重疊、推至極端加起來超越了老套：傳統與老套如果不可取，並非因為老舊，而是他們的太過正確而令人停止認識自己的處境；無論保守或前衛，唯一認識的方法就是親身去嘗試不同的東西，越走極端，以行動下注，有機會就晒冷，現實、生活、我們的心，自然會指引出一條路。
Happy Ending是阿里薩的命與局限，也讓作者展現他的心仍未死與小說的形式之美，他的基調是快感。Whatever doesn’t kill you makes you stronger，每一次失敗、每一下痛擊都給予成長的機會，而心，實在沒有永遠的死亡。今天在香港多數人的初戀都沒有完美的典雅魔力，正好給我們開放式的結局。由此看來《愛在瘟疫蔓延時》對香港人的意義終究是寓言式的，如果刻意模仿，又難免落入作者視作末流的情節主義，成為愛慾的奴隸。
如果現實不堪，唯有不斷從自我本位起小革命如布恩迪亞上校三十二次武裝起革命。清醒的傻勁防止消沈死寂與內心空轉，變成《百年孤寂》諸般得乎其下的人辦。當然前提是強韌的意志、自省能力、激情與閒暇的要求也高得多，只求安逸者免問，也許只有視愛情為一生之志業、不朽之盛事、存在的答案者才得問津。愛情平等，但談情說愛大有高低之分，這遊戲不是人人玩得來，down-to-earth其實很highbrow，最厲害是玩自己──fall in love, play the game, everybody plays the game of love──嘿，想起倪震的書名《絕頂愛情》。
寫在逐漸失效的情人節，給CK
原刊於《字花》第十八期（二零零九年二至三月）
迷戀之必要
青春文學可分為兩種：現在式與過去式。後一種在香港大概可等同於青蔥童真，因為無知所以無憂，是作為成年人挫敗心靈的避風港而寫的。《迷戀人間》則剛剛相反，寫的是一位名女校高材生的幾段迷亂事跡，用的不少是當時的筆記或勞作，因而避開了陳套的懷舊校園故事模式；穿插步出社會後的回顧，成功捕捉到一道真切深刻而常被抹煞的成長軌跡。值得所有關心教育、關心精英教育、關心女朋友心理者用心細讀。
作者癡癡崇拜籃球隊的學姐、誠心追逐歌星偶像、支持英格蘭隊，也曾因冷面英國文學老師而愛上英國文學。對所有迷戀對象，她都曾投入全部心思，千方百計親近，投資全部感情，為其狂喜因其痛哭，情緒意念如坐過山車。一個人之精神成長往往曲折離奇，在矛盾統一中打倒前一階段之自我，建立更豐盈更世故的自我，而絕不是像會考課程般缺乏層次而線性累積。每個人的步伐都不同，無一套放諸四海而皆準的教法，而唯有多姿多采的人和百花齊放的風氣能提供最多的人生養份、最適切的療傷。
「狂飆突進運動」（Sturm und Drang, Storm and Stress）是歐洲歷史中由啟蒙運動過渡到浪漫時期中間有一段小插曲，代表文學作品正是《少年維特的煩惱》。主角因為興趣相投而一發不可收拾地愛上了友人的未婚妻，兩人活在詩歌當中，後來友人回來了，愛戀無望的維特被社會觀念與個人的藝術事業挫敗擊倒，借了友人的手槍自殺身亡。那是後來的大文豪歌德的親身經歷，所不同者是他以寫作代替自殺，重獲新生。
狂飆歲月中，以年輕主人公的感情代替禮教，在瘋狂與快樂中自我教養，在超現實中，唯有個人的感傷最重要。這種感傷既繫於他人身上，也往往是自我沉溺，因為迷戀是單向的，與對象之間並無交集，「墮進愛河」其實是「墮進自我」。此幻象之產生，可能是生命懸在自己面前的一條蘿蔔，在投射中誘發自己的神秘本能，是一種自我催眠。癡迷之價值，正在於可以激發力量突破外界的限制，建立獨立而完整的自我。
不同於「美麗舊世界觀」，為觀眾描述單純美好的情境，《迷戀人間》的調子是內省的，重點是不斷冒起的幻變心思：
我的眼睛只會停留在皮球和她身上，我開始覺得自己做的每一個動作，無論是拍球、傳球、射波或執波，全部完美無瑕，她和朋友們說笑時笑得極甜美，爽朗的短髮被陽光塗上一層金光……Zarah的樣子較女性化，當不上萬人迷，卻是一股清泉（我覺得）。我簡直認為這個世界上除了我以外，沒有人懂得欣賞她。
作者對籃球學姐的崇拜，令她努力練習，希望得到她的青睞，追求偉大；陳奕迅的情歌撫慰她的情傷，補償家中缺乏的溫暖；英格蘭足球隊令她遠赴重洋，在狂迷中親身體會異國文化，更在其悲劇性的傷心同往中找到歸屬感；英國文學教師令她發現自己的尊嚴和潛質，是智慧的提升。到後來，一切都不再如當年般重要，留下的只有成長了的人，和美好的回憶。
「原來愛和恨可以同時消失。」執迷之出處，在於太旺盛的生命力誤入歧途，看不到其他可能；執迷之消解，則標誌著生命力之轉化。值得留意的是，在書中我們看到迷戀不止會帶來一堆美好或瑣碎的記憶，也會闖出新路：作者因為英格蘭國家隊，竟然千里迢迢去看一場練習賽，更以之作為（英資？）大企業的暑期實習生簡報題目，完全出格，其神彩飛揚卻打動了高層人員，得到一紙令人羨慕的見習管理人員（Management Trainee）合約，踏上人生新階段。回顧起來，作者對那迷戀時代的調子是肯定的、親切的，那衝勁明顯延續到人生新階段，因為自知所以自信，但願在將來，這不會淪為一本緬懷之書。
少年狂，老人精，年輕人沒幾分狂狷，又怎頂得順老油條？但也許唯有天子門生才會有這種膽識和魄力。如果傳統名校有甚麼成功秘訣，很可能就在於激發並容得下年少輕狂，從中建立稜角分明的品格，日後成就與眾不同的事情。
原刊於《文匯報》〈讀書版〉2007年9月24日
作者癡癡崇拜籃球隊的學姐、誠心追逐歌星偶像、支持英格蘭隊，也曾因冷面英國文學老師而愛上英國文學。對所有迷戀對象，她都曾投入全部心思，千方百計親近，投資全部感情，為其狂喜因其痛哭，情緒意念如坐過山車。一個人之精神成長往往曲折離奇，在矛盾統一中打倒前一階段之自我，建立更豐盈更世故的自我，而絕不是像會考課程般缺乏層次而線性累積。每個人的步伐都不同，無一套放諸四海而皆準的教法，而唯有多姿多采的人和百花齊放的風氣能提供最多的人生養份、最適切的療傷。
「狂飆突進運動」（Sturm und Drang, Storm and Stress）是歐洲歷史中由啟蒙運動過渡到浪漫時期中間有一段小插曲，代表文學作品正是《少年維特的煩惱》。主角因為興趣相投而一發不可收拾地愛上了友人的未婚妻，兩人活在詩歌當中，後來友人回來了，愛戀無望的維特被社會觀念與個人的藝術事業挫敗擊倒，借了友人的手槍自殺身亡。那是後來的大文豪歌德的親身經歷，所不同者是他以寫作代替自殺，重獲新生。
狂飆歲月中，以年輕主人公的感情代替禮教，在瘋狂與快樂中自我教養，在超現實中，唯有個人的感傷最重要。這種感傷既繫於他人身上，也往往是自我沉溺，因為迷戀是單向的，與對象之間並無交集，「墮進愛河」其實是「墮進自我」。此幻象之產生，可能是生命懸在自己面前的一條蘿蔔，在投射中誘發自己的神秘本能，是一種自我催眠。癡迷之價值，正在於可以激發力量突破外界的限制，建立獨立而完整的自我。
不同於「美麗舊世界觀」，為觀眾描述單純美好的情境，《迷戀人間》的調子是內省的，重點是不斷冒起的幻變心思：
我的眼睛只會停留在皮球和她身上，我開始覺得自己做的每一個動作，無論是拍球、傳球、射波或執波，全部完美無瑕，她和朋友們說笑時笑得極甜美，爽朗的短髮被陽光塗上一層金光……Zarah的樣子較女性化，當不上萬人迷，卻是一股清泉（我覺得）。我簡直認為這個世界上除了我以外，沒有人懂得欣賞她。
作者對籃球學姐的崇拜，令她努力練習，希望得到她的青睞，追求偉大；陳奕迅的情歌撫慰她的情傷，補償家中缺乏的溫暖；英格蘭足球隊令她遠赴重洋，在狂迷中親身體會異國文化，更在其悲劇性的傷心同往中找到歸屬感；英國文學教師令她發現自己的尊嚴和潛質，是智慧的提升。到後來，一切都不再如當年般重要，留下的只有成長了的人，和美好的回憶。
「原來愛和恨可以同時消失。」執迷之出處，在於太旺盛的生命力誤入歧途，看不到其他可能；執迷之消解，則標誌著生命力之轉化。值得留意的是，在書中我們看到迷戀不止會帶來一堆美好或瑣碎的記憶，也會闖出新路：作者因為英格蘭國家隊，竟然千里迢迢去看一場練習賽，更以之作為（英資？）大企業的暑期實習生簡報題目，完全出格，其神彩飛揚卻打動了高層人員，得到一紙令人羨慕的見習管理人員（Management Trainee）合約，踏上人生新階段。回顧起來，作者對那迷戀時代的調子是肯定的、親切的，那衝勁明顯延續到人生新階段，因為自知所以自信，但願在將來，這不會淪為一本緬懷之書。
少年狂，老人精，年輕人沒幾分狂狷，又怎頂得順老油條？但也許唯有天子門生才會有這種膽識和魄力。如果傳統名校有甚麼成功秘訣，很可能就在於激發並容得下年少輕狂，從中建立稜角分明的品格，日後成就與眾不同的事情。
原刊於《文匯報》〈讀書版〉2007年9月24日
Tuesday, May 11, 2010
水木清華
1 南方有嘉木
自從三天前布農在森林中採集野果時遇到了這根神木，便坐在樹底發呆。二十多人合抱的樹幹，仿佛不屬於這個世界，枝幹遮住了半邊天空，不為人所發覺，簡直就是奇跡。樹技在搖，他感到樹在無窮細微地生長，從中對他說話。他的心也在生長，身體卻無可避免地愈來愈虛弱。
到了第七天晚上，布農不知那裡來的力氣，在樹的底部連砍一千刀，將之推下山坡，滾下河中，隨著水流左碰右撞而下，差點讓小山溝承受不了。
就這樣，神木現在安放在布農家門外的大空地。一天晚上布農在日出之前見到了神靈報夢，醒來之後他決定以神木製作一尊全森林最大的木像。與此同時神木離了土壤，卻沒有失去生命，而是將樹皮蛻去，老老實實的露出木質，吸收了日光、雨水和月色，更加透露出建築之美。引了布農仔細研究。在不太長的樵夫生涯中，他還沒有見過這麼細密有緻的木材，從木的紋理來看，兼有低地雨林、亞熱帶常綠林和高山寒旱帶三個氣候帶的特徵，也就是說起碼經過了三個冰河時期，就如亞里族的古老傳說那樣。由外到裡，倒似是老天爺的手筆多於一株自然生長的樹。
這棵樹材本身就是一件作品。他還記得很久前硬要將直紋的仿榔樹雕成曲線條的人像，結果毀了一塊好料。樹幹已離開了母土，就樣它這樣好好的安放在這裡吧。
說也奇怪，由這天開始，布農的家附近的昆蟲好像找到了固定的飛行軌跡，毒物也消失了，日夜的溫度變得穩定，後來他不再去摘野果了，乾脆種起田來，雖然技術十分生疏，每天他就在家門前忙。神木用新的方式一天一天地吸取天地精華，風霜雪露，煉成比石墨更加緊密的結構，這時的布農已不再欣賞山間的奇花異卉會隨時節生長淍謝，只要摸著那永不枯朽的神木便感到舒服。
2 隨波逐流
「喂，等了很久嗎？」A問。
「啊，不是，反正我在看書。」B抬起頭來，沒有笑容。
「真的對不起，老闆半夜傳了個SMS來，有一疊文件一定要在早上十時前弄好，雖然星期六我不用上班，但也要捱義氣幫幫忙啊。」A邊說邊在B身邊坐下。
「那又怎樣？」B挪開了身子，仍然心中有氣。
「我已準備今天的活動了，但要你先笑一笑我才告訴你。」
「不行，你一定要先告訴我。」
A見B反而更不滿了，只好吐吐舌頭，「我們去玩急流，好嗎？」
A早就準備好回鄉証了和游泳衣物，便陪B上樓執拾好東西，兩人手拖手，各背著大背囊（當然B那一個要輕得多）先乘隧道巴士到紅磡，再搭九廣鐵路，轉了幾次車，終於來到國家公園，一條河流之旁。此時A感到手裡B的小手緊了一緊。
「不要怕，雖然不很安全，但有我在身邊嘛。」
聽到這話，B的身體更向A緊挨過去，但A也因此更感到她的顫抖了。早兩天下了大雨，水位上升，其實更加安全，但直覺上卻令人更害怕。
他們坐上由一根根湯碗粗幼的木幹綑成木筏之上，抓著繩子，沒有導遊。反正人力也做不了甚麼。A覺得急流比過山車好玩，因為風景不斷轉變。B也漸漸發現，只要望著遠處，放鬆身體，抓緊繩子和A，驚慌便會變成昏眩，每當通過了湍流，去到較為平靜的部份，心中也會泛起一點暢快。
「我決定辭工了。」A說。筏子顛動了一下，繼續兇猛地向前衝，把他們拋得起起起伏伏，木笩格格作響，仿佛就要解體。
「為甚麼？」B問，一下子忘記了周遭的可怕。
「我剛收到了紐約大學一位教授的電郵，他看了我的論文，叫我去讀博士。」
「你決定去嗎？」B差點問了出口。從一開始他們就知道兩人的路就讓那急流無數股力量糾纏在一起，幸或不幸才能同坐幾根浮木，身邊的恐懼，完全比不上將來的大恐怖。
兩人還在沈重得不想對望，只是緊緊握著對方的手。木筏忽地碰到了一顆巨石，轉了半圈失了平衡，被吸進了旋渦。良久良久，幾根浮木冉冉出現在水面，撂在淺灘之上，動也不動，河水也不敢騷擾，泥土慢慢將之覆蓋了。
在下流很遠處，他向著一根浮木拼命游過去。每一刻都以為自己要淹死了，卻又勉強堅持了下來，終於抱著了浮木。七天之後，他還是緊緊摟著，卻餓死了。
3 黑石之光
野人甲緩緩起站起來。他用不太靈光的手臂在一堆石頭中左翻右翻，終於被一塊黑而亮的石頭吸引著。如同一向的做法，他用力將之敲在另一塊石頭之上，想不到它卻裂開成兩半。但他看到了一點閃光。他撿了幾塊同類的石頭，不斷用力的敲啊敲，終於，一點火光冒起，黑石發出巨熱，野人甲嚇得跳起，然後卻又禁不住好奇心走近，發現其實那暗紅的東西沒想像般可怕。其餘的是歷史了。
原刊《字花》二零零七年九月號
自從三天前布農在森林中採集野果時遇到了這根神木，便坐在樹底發呆。二十多人合抱的樹幹，仿佛不屬於這個世界，枝幹遮住了半邊天空，不為人所發覺，簡直就是奇跡。樹技在搖，他感到樹在無窮細微地生長，從中對他說話。他的心也在生長，身體卻無可避免地愈來愈虛弱。
到了第七天晚上，布農不知那裡來的力氣，在樹的底部連砍一千刀，將之推下山坡，滾下河中，隨著水流左碰右撞而下，差點讓小山溝承受不了。
就這樣，神木現在安放在布農家門外的大空地。一天晚上布農在日出之前見到了神靈報夢，醒來之後他決定以神木製作一尊全森林最大的木像。與此同時神木離了土壤，卻沒有失去生命，而是將樹皮蛻去，老老實實的露出木質，吸收了日光、雨水和月色，更加透露出建築之美。引了布農仔細研究。在不太長的樵夫生涯中，他還沒有見過這麼細密有緻的木材，從木的紋理來看，兼有低地雨林、亞熱帶常綠林和高山寒旱帶三個氣候帶的特徵，也就是說起碼經過了三個冰河時期，就如亞里族的古老傳說那樣。由外到裡，倒似是老天爺的手筆多於一株自然生長的樹。
這棵樹材本身就是一件作品。他還記得很久前硬要將直紋的仿榔樹雕成曲線條的人像，結果毀了一塊好料。樹幹已離開了母土，就樣它這樣好好的安放在這裡吧。
說也奇怪，由這天開始，布農的家附近的昆蟲好像找到了固定的飛行軌跡，毒物也消失了，日夜的溫度變得穩定，後來他不再去摘野果了，乾脆種起田來，雖然技術十分生疏，每天他就在家門前忙。神木用新的方式一天一天地吸取天地精華，風霜雪露，煉成比石墨更加緊密的結構，這時的布農已不再欣賞山間的奇花異卉會隨時節生長淍謝，只要摸著那永不枯朽的神木便感到舒服。
2 隨波逐流
「喂，等了很久嗎？」A問。
「啊，不是，反正我在看書。」B抬起頭來，沒有笑容。
「真的對不起，老闆半夜傳了個SMS來，有一疊文件一定要在早上十時前弄好，雖然星期六我不用上班，但也要捱義氣幫幫忙啊。」A邊說邊在B身邊坐下。
「那又怎樣？」B挪開了身子，仍然心中有氣。
「我已準備今天的活動了，但要你先笑一笑我才告訴你。」
「不行，你一定要先告訴我。」
A見B反而更不滿了，只好吐吐舌頭，「我們去玩急流，好嗎？」
A早就準備好回鄉証了和游泳衣物，便陪B上樓執拾好東西，兩人手拖手，各背著大背囊（當然B那一個要輕得多）先乘隧道巴士到紅磡，再搭九廣鐵路，轉了幾次車，終於來到國家公園，一條河流之旁。此時A感到手裡B的小手緊了一緊。
「不要怕，雖然不很安全，但有我在身邊嘛。」
聽到這話，B的身體更向A緊挨過去，但A也因此更感到她的顫抖了。早兩天下了大雨，水位上升，其實更加安全，但直覺上卻令人更害怕。
他們坐上由一根根湯碗粗幼的木幹綑成木筏之上，抓著繩子，沒有導遊。反正人力也做不了甚麼。A覺得急流比過山車好玩，因為風景不斷轉變。B也漸漸發現，只要望著遠處，放鬆身體，抓緊繩子和A，驚慌便會變成昏眩，每當通過了湍流，去到較為平靜的部份，心中也會泛起一點暢快。
「我決定辭工了。」A說。筏子顛動了一下，繼續兇猛地向前衝，把他們拋得起起起伏伏，木笩格格作響，仿佛就要解體。
「為甚麼？」B問，一下子忘記了周遭的可怕。
「我剛收到了紐約大學一位教授的電郵，他看了我的論文，叫我去讀博士。」
「你決定去嗎？」B差點問了出口。從一開始他們就知道兩人的路就讓那急流無數股力量糾纏在一起，幸或不幸才能同坐幾根浮木，身邊的恐懼，完全比不上將來的大恐怖。
兩人還在沈重得不想對望，只是緊緊握著對方的手。木筏忽地碰到了一顆巨石，轉了半圈失了平衡，被吸進了旋渦。良久良久，幾根浮木冉冉出現在水面，撂在淺灘之上，動也不動，河水也不敢騷擾，泥土慢慢將之覆蓋了。
在下流很遠處，他向著一根浮木拼命游過去。每一刻都以為自己要淹死了，卻又勉強堅持了下來，終於抱著了浮木。七天之後，他還是緊緊摟著，卻餓死了。
3 黑石之光
野人甲緩緩起站起來。他用不太靈光的手臂在一堆石頭中左翻右翻，終於被一塊黑而亮的石頭吸引著。如同一向的做法，他用力將之敲在另一塊石頭之上，想不到它卻裂開成兩半。但他看到了一點閃光。他撿了幾塊同類的石頭，不斷用力的敲啊敲，終於，一點火光冒起，黑石發出巨熱，野人甲嚇得跳起，然後卻又禁不住好奇心走近，發現其實那暗紅的東西沒想像般可怕。其餘的是歷史了。
原刊《字花》二零零七年九月號
Sunday, May 02, 2010
在冰火之地，身為中國人的我自然想起無數豪邁的詩句。
世事滄桑心事定 胸中海嶽夢中飛 （及其他龔自珍）
我自橫刀向天笑 去留肝膽兩崑崙 （及其他絕命詩）
男兒臉刻黃金印 一笑心輕白虎堂
然後豪情虛擲，大志未竟，落莫凄涼。
且有豪情似舊時 花開花落兩由之 （及所有魯迅舊體詩）
哀莫大於心不死
臣本布衣，躹耕於南陽
繼而尋得解脫：
莫聽穿林打葉聲 何妨吟嘯且除行 竹杖芒鞋輕勝馬 誰怕？ 一蓑煙雨任平生
料峭春風吹酒醒 微冷 山頭斜照卻相迎
回首向來蕭瑟處 歸去 也無風雨也無晴
世事滄桑心事定 胸中海嶽夢中飛 （及其他龔自珍）
我自橫刀向天笑 去留肝膽兩崑崙 （及其他絕命詩）
男兒臉刻黃金印 一笑心輕白虎堂
然後豪情虛擲，大志未竟，落莫凄涼。
且有豪情似舊時 花開花落兩由之 （及所有魯迅舊體詩）
哀莫大於心不死
臣本布衣，躹耕於南陽
繼而尋得解脫：
莫聽穿林打葉聲 何妨吟嘯且除行 竹杖芒鞋輕勝馬 誰怕？ 一蓑煙雨任平生
料峭春風吹酒醒 微冷 山頭斜照卻相迎
回首向來蕭瑟處 歸去 也無風雨也無晴
天子呼在不上船 自稱臣是酒中仙
既然來到歐洲，來到地廣人稀的冰島，此等文化框框還是存而不論吧。冰島提供了最簡單的歐洲社會模型，怎樣在環境嚴苛，資源不多之下生存下去，發展出先進社會主義模式。稅率、物價和火山與中文的套語通通無關，中國人總是困在感慨之中，還自以為活在豐富的文化土壤之中，是為ethnocentrism。
Monday, March 15, 2010
第三道路總是兩面不討好的
寫評論的朋友近日首次看《泰晤士河畔》，評價是「真係幾尻，睇左三份一無睇」。誇飾之餘，我想他不滿其行運流水不著邊際，以情緒和情懷主導讀者，但理路不清，每每借嘆喟輕輕帶過關鍵爭議，在以「critique」為綱領的評論界，自然欠缺反思與自覺，更無所謂理路，內容空洞無物了。公平點說，專欄文章畢竟是商品，只要能獨當一面，也未至於「尻」。當然那不會在文學史上留名，但既然文筆不能重於見地與文學，文字也不單只言之有物或富文學性才有閱讀價值。
價值判斷按下不表，我在陶傑學到的，並非市場導向的媚俗手法：尖刻陰損、經營文字細節或恃才傲物，而是銅幣背面的溝通策略、在遣詞用字背後的進退法度。和律師一樣，文字相搏正如爛仔交，通相沒有預定標準，而是製造一個事實：控制場面，主導對方心理和思路。同具「評論」的外表，溝通和知性討論可以是一回事，但通常是兩回事。以任何一方壓倒對方、排擠對方－往往不自覺地－則是捉錯用神了。如果「無人明的就是垃圾」的論調是以溝通排擠知性的民粹，以「沒有思想性」貶低作品則掩蓋了推崇的知性討論的精英品味加壟斷文化的狹隘，也就是認定雅俗文化只有一種主客關係，主客之間的取捨則決定了立場。兩者的鴻溝，正是香港以至文化界的普遍心結，實是中國文化人未完成的使命。
也許《泰晤士河畔》真係幾尻，實情我自中學以來已沒重讀，我不是要為陶傑平反，而是為所謂思辯太強調高低而婉惜。
價值判斷按下不表，我在陶傑學到的，並非市場導向的媚俗手法：尖刻陰損、經營文字細節或恃才傲物，而是銅幣背面的溝通策略、在遣詞用字背後的進退法度。和律師一樣，文字相搏正如爛仔交，通相沒有預定標準，而是製造一個事實：控制場面，主導對方心理和思路。同具「評論」的外表，溝通和知性討論可以是一回事，但通常是兩回事。以任何一方壓倒對方、排擠對方－往往不自覺地－則是捉錯用神了。如果「無人明的就是垃圾」的論調是以溝通排擠知性的民粹，以「沒有思想性」貶低作品則掩蓋了推崇的知性討論的精英品味加壟斷文化的狹隘，也就是認定雅俗文化只有一種主客關係，主客之間的取捨則決定了立場。兩者的鴻溝，正是香港以至文化界的普遍心結，實是中國文化人未完成的使命。
也許《泰晤士河畔》真係幾尻，實情我自中學以來已沒重讀，我不是要為陶傑平反，而是為所謂思辯太強調高低而婉惜。
Friday, March 12, 2010
文藝政治化
在香港做文藝青年愈來愈難了。
我所說的文藝青年是那些愛好文化藝術，享受箇中美感的年青人，不少自覺與世界相違，但又多愁善感，總之就難適應世俗生活。人在靜中感悟自己而成產生的多是小品，不會是巨著，個人心情與社會主軸互不相干。現在香港卻是小品與史詩難分，大製作往往難掩狹隘視野，而小品又常被讀出時代意識，正是「於無聲處聽驚雷」。
例如《歲月神偷》，導演也許不過想抒發個人情懷，再對現時發表意見，卻正正踩中了香港自我形象的地雷陣，給影評人狠狠的數白一番（http://gucao.net/blog/2010/03/01/20100301/）。我未看過此片，但影評所呈現的歷史意識其實與《秋天的童話》和《玻璃之城》的確一脈相承，看來評價是中肯的。
香港文化界一直自我隔離與意識形態之外，即使觸及政治也總是自行歸邊然後按下不表，對事物觀感直接「昇華」到美學層面，有意無意避開了社會狀況的本源。向來文藝青年的敏感心靈都是受保護地帶，張藝謀拍《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》的意識形態給罵得狗血淋頭，但「個人情懷」的作品則如個人宗教信仰一樣少會受他人質詢或挑戰。也許《歲》與《陽光燦爛的日子》不同，也許影評人看到了前者的藝術水平不可與後者相提並論，但歸根究柢，還是近年逐漸揭破的世代恩怨，不斷重新設定上一代留下來的分類，將他們因經濟奇蹟而贏得的道德高地劃為戰場。另外太過高舉精英主義，也不合時宜，甚至激起反感。
另一點更重要的是，中國社會予文藝青年的空間從來有限，可以發李白蘇軾之類的抽象感嘆，不能直接批評建制，很難像「失落的一代」的海明威或「垮掉一代」諸君一樣，反建制至登堂入室，有生之年已收入中學教科書。回歸前三十年的香港，在精英圈子裡的確曾有一片小小的文化樂土，但因得來太易，往往忽視了外頭風雨飄搖，時代一變，即成「精英主義」的原罪。這不全是編導之錯，畢竟這的確是個人背景與成長經驗的誠實呈視。
面對意識形態的爭持，香港的文藝青年愈來愈無處可逃。我想，別太介懷誰是誰非，反正不是辯贏了事情便能解決，對方的立場也不見得會改變，畢章存在決定意識。最好能潛心在藝術風格或思想深度拔尖，以實力取勝，改變訴諸去意識形態的情懷以討好同路人的取巧作法。
這也是無意在意識形態上歸邊（即使是時間站在的那邊），但又不想自閉的文藝青年的出路及機遇。
我所說的文藝青年是那些愛好文化藝術，享受箇中美感的年青人，不少自覺與世界相違，但又多愁善感，總之就難適應世俗生活。人在靜中感悟自己而成產生的多是小品，不會是巨著，個人心情與社會主軸互不相干。現在香港卻是小品與史詩難分，大製作往往難掩狹隘視野，而小品又常被讀出時代意識，正是「於無聲處聽驚雷」。
例如《歲月神偷》，導演也許不過想抒發個人情懷，再對現時發表意見，卻正正踩中了香港自我形象的地雷陣，給影評人狠狠的數白一番（http://gucao.net/blog/2010/03/01/20100301/）。我未看過此片，但影評所呈現的歷史意識其實與《秋天的童話》和《玻璃之城》的確一脈相承，看來評價是中肯的。
香港文化界一直自我隔離與意識形態之外，即使觸及政治也總是自行歸邊然後按下不表，對事物觀感直接「昇華」到美學層面，有意無意避開了社會狀況的本源。向來文藝青年的敏感心靈都是受保護地帶，張藝謀拍《英雄》和《滿城盡帶黃金甲》的意識形態給罵得狗血淋頭，但「個人情懷」的作品則如個人宗教信仰一樣少會受他人質詢或挑戰。也許《歲》與《陽光燦爛的日子》不同，也許影評人看到了前者的藝術水平不可與後者相提並論，但歸根究柢，還是近年逐漸揭破的世代恩怨，不斷重新設定上一代留下來的分類，將他們因經濟奇蹟而贏得的道德高地劃為戰場。另外太過高舉精英主義，也不合時宜，甚至激起反感。
另一點更重要的是，中國社會予文藝青年的空間從來有限，可以發李白蘇軾之類的抽象感嘆，不能直接批評建制，很難像「失落的一代」的海明威或「垮掉一代」諸君一樣，反建制至登堂入室，有生之年已收入中學教科書。回歸前三十年的香港，在精英圈子裡的確曾有一片小小的文化樂土，但因得來太易，往往忽視了外頭風雨飄搖，時代一變，即成「精英主義」的原罪。這不全是編導之錯，畢竟這的確是個人背景與成長經驗的誠實呈視。
面對意識形態的爭持，香港的文藝青年愈來愈無處可逃。我想，別太介懷誰是誰非，反正不是辯贏了事情便能解決，對方的立場也不見得會改變，畢章存在決定意識。最好能潛心在藝術風格或思想深度拔尖，以實力取勝，改變訴諸去意識形態的情懷以討好同路人的取巧作法。
這也是無意在意識形態上歸邊（即使是時間站在的那邊），但又不想自閉的文藝青年的出路及機遇。
Wednesday, March 10, 2010
跳出香港
近來與旅英朋友較多深談，有機會認真思考一下倫敦，同時有意將自己與香港的時事隔離，盡量投入此地的時空。
來英半年，可說沒有甚麼文化衝擊。文化衝擊往往不是主動而至，而是個人先有求於世界；我幸或不幸生活順遂，自給自足，在人來人往的大都市裡面自然流動，和其他人一樣各取所需，有時倒覺得少了磨擦。走在街道上沒有和倫敦客衣鬢廝磨，唯有在黃昏時段融入鬧市車群之中猜度爭持，最覺身為這城市的一部份。
一個縈繞腦海的問題是：甚麼令倫敦之為倫敦？或者說，這個流動人口比例極高的真正大都會的凝聚力在那裡？為甚麼不會分崩離析？有人說是金融業及大企業作為主軸，但我不知道如何設想它們與各種社會現象的關連。
對於倫敦，朋友們不約而同都推崇她「有很多事情在發生」，一方面在生活層面的細微處、不為人所重視處、未被列為指標處，都有很多鮮活的、新穎的事在進行著。當中大部份是商業的、世俗的，但都具質素，少數會成為經典，但不因為在既定的標準上高人一等，而是尚待時代提出標準，而其他也不會被抺殺，而是被保存下來，隨著時代變遷被重新發現。
想到這裡，原來香港還是沒有離開我，而是化成「instead of」。我所關心的，仍是身為一個香港人的切身存在問題，不同之處是化作普世的問題，以求全世界的經驗來啟迪香港情況，之餘，最重要在於反饋至普世知識之中。之所以那麼多「而不是」，可能是我未能將香港與世界在普世知識層面上接軌，仍是「HK vs The Rest」既自我本位思維。當世界由現實中孤絕個體的角力關係，變成互相參照的知識結構，可能會是香港小島心理的解藥。
來英半年，可說沒有甚麼文化衝擊。文化衝擊往往不是主動而至，而是個人先有求於世界；我幸或不幸生活順遂，自給自足，在人來人往的大都市裡面自然流動，和其他人一樣各取所需，有時倒覺得少了磨擦。走在街道上沒有和倫敦客衣鬢廝磨，唯有在黃昏時段融入鬧市車群之中猜度爭持，最覺身為這城市的一部份。
一個縈繞腦海的問題是：甚麼令倫敦之為倫敦？或者說，這個流動人口比例極高的真正大都會的凝聚力在那裡？為甚麼不會分崩離析？有人說是金融業及大企業作為主軸，但我不知道如何設想它們與各種社會現象的關連。
對於倫敦，朋友們不約而同都推崇她「有很多事情在發生」，一方面在生活層面的細微處、不為人所重視處、未被列為指標處，都有很多鮮活的、新穎的事在進行著。當中大部份是商業的、世俗的，但都具質素，少數會成為經典，但不因為在既定的標準上高人一等，而是尚待時代提出標準，而其他也不會被抺殺，而是被保存下來，隨著時代變遷被重新發現。
想到這裡，原來香港還是沒有離開我，而是化成「instead of」。我所關心的，仍是身為一個香港人的切身存在問題，不同之處是化作普世的問題，以求全世界的經驗來啟迪香港情況，之餘，最重要在於反饋至普世知識之中。之所以那麼多「而不是」，可能是我未能將香港與世界在普世知識層面上接軌，仍是「HK vs The Rest」既自我本位思維。當世界由現實中孤絕個體的角力關係，變成互相參照的知識結構，可能會是香港小島心理的解藥。
Thursday, January 14, 2010
歌劇片作為神話——社會科學與策略間的催化劑
一連兩天看了兩部講創作便秘的戲中戲。昨天的是《Adaptation》，講Nicholas Cage演的電影編劇Charlie Kaufman改編《The Orchid Thief》一書，卻隔空愛上原著作者，結果劇本與創作期間的混亂生活混為一團。今天入場看的《Nine》則是Fellini《八部半》的翻版，靈感乾涸的大導開鏡前仍苦無劇本，整部戲就是他在身邊女人身上獲取靈感，卻都支離破碎，最後戲中戲沒有拍出來，我們看到的就是那些腦中的片段。Daniel Day-Lewis做意大利型男導演Guido Contini令人想起香港幾位性格大導。
兩部戲都是構思好而眼高手低，原因不太值得分析，但《Nine》令我想起歌劇片的格式與及電影製作的過程。對歌劇無甚認識，但甚為著迷，為的不是個別那一部戲那一個演員，而是「歌劇」作為一種藝術風格予門外漢如我的僵化印象，所帶出的一些操作機制、世界觀和處事策略，可以說是一種社會科學的策略。
一個假想：歌劇是極為規範的類型。主題、角色設定，情節，曲目都必幾乎沒有自主權，必需與同類互相配合，達至均衡的結構，可稱之為mapping。例如幾個主角通常極為典型，例如吉卜塞女郎（卡門）、靈感女神（muse）、Diva、拉丁型男、落魄藝術家等，一出場就從服裝、走位、音樂等交待得清清楚楚，行為方式也大致可料，獨特性來自以多取勝的細節而非神來之筆，瞹眛與劇力由角色碰撞與時機差錯而來。可以說，劇是由對人的偏見開始，而因為典型，反差通常很大，情感也強烈，愛恨分別，也就引致宏偉華麗的製作效果。
尤其像《紅磨坊》、《如果．愛》及《Nine》等戲中戲，角色在我們所看的「大戲」與「戲中戲」之間往往是兩套mapping，例如「大戲」是現代個體化時空，人物面對較多選擇，而「戲中戲」則是較古典的空間，活生生的人在框框中掙扎，常會不適應甚至穿崩，兩層「戲」各有嚴格結構，之間的不和譜也就形成強烈劇力。在電影空間中，前者多近鏡、攝影機運動、人的動作、開放式構圖、自然的畫面原素，捕捉人的生活，後者則多俯瞰中遠鏡頭、攝影機固定、幾何形狀，體現封閉的建築空間。
今時今日，一方面完全投入的歌劇片已少有觀眾，劇中人在封閉空間中大情大性的戲投射到平面的銀幕上，與戲院裡偷窺般的空間太不對稱，觀眾已難投入，只會笑其太認真。於是戲中戲的手法在來自現實生活的觀眾與極為典型的歌劇兩者間舖上「幾個現代人在拍戲」的時裝劇作為橋樑，觀眾代入實感較強的時裝劇的角色，再間接領會歌劇的典型，於是超越了現實生活中的偶然、無序、不可理喻，而透過規範的、陳套的、宿命的操作，捕捉社會運作的大規律。整合是重要的，否則就如Charlie與Guido般一時一樣，後者還臨陣棄權呢。
當然大規律易談，對世間的真正認識還看臨場反應。不過當我們接受了有一些相當可靠的大規率，看事物已清晰得多，就算有所側重也較不會是致命的盲點，而行動也就快、狠、準，因為決策的優勢可補認識上稍為粗疏，這也是科學知識的基本策略：不怕犯錯，最重要是修正機制行之有效，行之有時，長遠來說也是贏多輸少，而且判斷愈趨準確。換言之這策略的重點是提供入手之處，把握決策與行動的最佳時機而非最真實的認識。
憑空想到兩點：這種策略甚有現象學的影子，不知結構主義與現象的關係是甚麼（Levi-Strauss的《La Pensee Savage》就是獻給Merleau-Ponty的）？另外戲中戲可算是整合了（親子飯）的翻譯或改編？
兩部戲都是構思好而眼高手低，原因不太值得分析，但《Nine》令我想起歌劇片的格式與及電影製作的過程。對歌劇無甚認識，但甚為著迷，為的不是個別那一部戲那一個演員，而是「歌劇」作為一種藝術風格予門外漢如我的僵化印象，所帶出的一些操作機制、世界觀和處事策略，可以說是一種社會科學的策略。
一個假想：歌劇是極為規範的類型。主題、角色設定，情節，曲目都必幾乎沒有自主權，必需與同類互相配合，達至均衡的結構，可稱之為mapping。例如幾個主角通常極為典型，例如吉卜塞女郎（卡門）、靈感女神（muse）、Diva、拉丁型男、落魄藝術家等，一出場就從服裝、走位、音樂等交待得清清楚楚，行為方式也大致可料，獨特性來自以多取勝的細節而非神來之筆，瞹眛與劇力由角色碰撞與時機差錯而來。可以說，劇是由對人的偏見開始，而因為典型，反差通常很大，情感也強烈，愛恨分別，也就引致宏偉華麗的製作效果。
尤其像《紅磨坊》、《如果．愛》及《Nine》等戲中戲，角色在我們所看的「大戲」與「戲中戲」之間往往是兩套mapping，例如「大戲」是現代個體化時空，人物面對較多選擇，而「戲中戲」則是較古典的空間，活生生的人在框框中掙扎，常會不適應甚至穿崩，兩層「戲」各有嚴格結構，之間的不和譜也就形成強烈劇力。在電影空間中，前者多近鏡、攝影機運動、人的動作、開放式構圖、自然的畫面原素，捕捉人的生活，後者則多俯瞰中遠鏡頭、攝影機固定、幾何形狀，體現封閉的建築空間。
今時今日，一方面完全投入的歌劇片已少有觀眾，劇中人在封閉空間中大情大性的戲投射到平面的銀幕上，與戲院裡偷窺般的空間太不對稱，觀眾已難投入，只會笑其太認真。於是戲中戲的手法在來自現實生活的觀眾與極為典型的歌劇兩者間舖上「幾個現代人在拍戲」的時裝劇作為橋樑，觀眾代入實感較強的時裝劇的角色，再間接領會歌劇的典型，於是超越了現實生活中的偶然、無序、不可理喻，而透過規範的、陳套的、宿命的操作，捕捉社會運作的大規律。整合是重要的，否則就如Charlie與Guido般一時一樣，後者還臨陣棄權呢。
當然大規律易談，對世間的真正認識還看臨場反應。不過當我們接受了有一些相當可靠的大規率，看事物已清晰得多，就算有所側重也較不會是致命的盲點，而行動也就快、狠、準，因為決策的優勢可補認識上稍為粗疏，這也是科學知識的基本策略：不怕犯錯，最重要是修正機制行之有效，行之有時，長遠來說也是贏多輸少，而且判斷愈趨準確。換言之這策略的重點是提供入手之處，把握決策與行動的最佳時機而非最真實的認識。
憑空想到兩點：這種策略甚有現象學的影子，不知結構主義與現象的關係是甚麼（Levi-Strauss的《La Pensee Savage》就是獻給Merleau-Ponty的）？另外戲中戲可算是整合了（親子飯）的翻譯或改編？
Wednesday, January 13, 2010
2010年1月12日
好幾年了，我再寫不出甚麼。
雖然每天接觸文字，以之為生，閒時也讀了不少。不少窩心的東西，以為讀了進去，卻反覆都是相同類型，原來不覺間讓虛擬的投射，牽動似曾相識的情緒，投入文化氣氛，設想某種性情，從來沒有走出自我中心。
至於寫作，曾經著迷於傾訴與獨白，然後是《百年孤寂》式的繁複、混雜早期陳冠中的「三及第」語不驚人死不休，到涉獵擴闊，則極度壓縮概念，彷彿已將矛盾整合，雖然避開了多愁善感，卻也遠離了文字。
我已不知道形式的意義了。不說上一代的雕琢與刻意追求文學，連近年流行的極簡、或張愛玲的荒涼，也顯得作態。甚至歷史人性等大題材冷靜觀照，也不一定是好文字。原來以自己為通道，收集資訊寫出窩心的一句，也可能只是自以為是，放大了偏執，質素沒有任何保證，這樣的文字比作者更孤獨。掏心肝的效果多數是虛擬的感情，可以勾起人性的軟弱，通常廣受歡迎，但複雜化鬱結，或者自我安慰、寄情古人山水以強求超脫，不就是傳統中國知識份子的自我完成預言？
開始明白董橋論董啟章「太著意自己在寫作」的用意。不知道這句評語於董啟章是否成立，只是想「我在寫作」是一種良好意願，但願望多會落空，而落空會令人繼續寫作，沒完沒了，走不出圈子。
文字不能代替人生，文字風格不能作為處世之道，好文字不能補償其他不足。我不是文學人，更絕對不是詩人，看不到文字本身的終極意義，只看到沉迷文字的害處。
好文字穿透感情，不在乎文采、文學姿態、暖人心脾或高舉真理，而是緩慢而不可抗拒，早有預感而前途未卜的改變，既驚又喜卻不激情，冷暖自知，如像初夜之後的清晨。
好文字是不自我重覆的領悟而非更加沈溺。好文字潛移默化，效果與親身體會一模一樣。退而求其次，得不到喝彩、甚至惹來「行家」責罵但能帶來改變，也勝於所有人善頌善禱但一切如常。好文字能影響與我不同的人。
海明威說好文章是冰山一角。那隱藏的大部份，從前我覺得是作者本身的潛意識，但今天作為人類學學生我想是於微知著的了解，冰山一角則是由之所致的處世之道；思想不離行動，否則只是空言。參與才是真正的觀察，而行動在於成為問題的一部份。那麼起碼要進入大局的狀況，並不怕讓環境改變自己，不要只關心眼前小花而無視氣候轉變，否則永遠只能悼念花兒凋謝。計算的話在適當情境即是真話，真話失控則是罪過。文字是人生行動的一面，是劇本，不是替身、即棄的工具或走火的鎗。
現實不是以道理構成，唯有朝抵抗力最大的路走，才可以接觸真相，改變自己與及其他人和事，不讓思想空留紙上聲。文字可以供後人憑弔，但絕不能是預先寫好的墓誌銘。我不做徒勞的人，文字應讓我活得更好。
從今日起，不把玩信手拈來的譬喻或成語，也不以術語代替通暢的思路，不追求風格或去風格。深思熟慮下筆方得沉穩，知所進退思想方能奔放。
雖然每天接觸文字，以之為生，閒時也讀了不少。不少窩心的東西，以為讀了進去，卻反覆都是相同類型，原來不覺間讓虛擬的投射，牽動似曾相識的情緒，投入文化氣氛，設想某種性情，從來沒有走出自我中心。
至於寫作，曾經著迷於傾訴與獨白，然後是《百年孤寂》式的繁複、混雜早期陳冠中的「三及第」語不驚人死不休，到涉獵擴闊，則極度壓縮概念，彷彿已將矛盾整合，雖然避開了多愁善感，卻也遠離了文字。
我已不知道形式的意義了。不說上一代的雕琢與刻意追求文學，連近年流行的極簡、或張愛玲的荒涼，也顯得作態。甚至歷史人性等大題材冷靜觀照，也不一定是好文字。原來以自己為通道，收集資訊寫出窩心的一句，也可能只是自以為是，放大了偏執，質素沒有任何保證，這樣的文字比作者更孤獨。掏心肝的效果多數是虛擬的感情，可以勾起人性的軟弱，通常廣受歡迎，但複雜化鬱結，或者自我安慰、寄情古人山水以強求超脫，不就是傳統中國知識份子的自我完成預言？
開始明白董橋論董啟章「太著意自己在寫作」的用意。不知道這句評語於董啟章是否成立，只是想「我在寫作」是一種良好意願，但願望多會落空，而落空會令人繼續寫作，沒完沒了，走不出圈子。
文字不能代替人生，文字風格不能作為處世之道，好文字不能補償其他不足。我不是文學人，更絕對不是詩人，看不到文字本身的終極意義，只看到沉迷文字的害處。
好文字穿透感情，不在乎文采、文學姿態、暖人心脾或高舉真理，而是緩慢而不可抗拒，早有預感而前途未卜的改變，既驚又喜卻不激情，冷暖自知，如像初夜之後的清晨。
好文字是不自我重覆的領悟而非更加沈溺。好文字潛移默化，效果與親身體會一模一樣。退而求其次，得不到喝彩、甚至惹來「行家」責罵但能帶來改變，也勝於所有人善頌善禱但一切如常。好文字能影響與我不同的人。
海明威說好文章是冰山一角。那隱藏的大部份，從前我覺得是作者本身的潛意識，但今天作為人類學學生我想是於微知著的了解，冰山一角則是由之所致的處世之道；思想不離行動，否則只是空言。參與才是真正的觀察，而行動在於成為問題的一部份。那麼起碼要進入大局的狀況，並不怕讓環境改變自己，不要只關心眼前小花而無視氣候轉變，否則永遠只能悼念花兒凋謝。計算的話在適當情境即是真話，真話失控則是罪過。文字是人生行動的一面，是劇本，不是替身、即棄的工具或走火的鎗。
現實不是以道理構成，唯有朝抵抗力最大的路走，才可以接觸真相，改變自己與及其他人和事，不讓思想空留紙上聲。文字可以供後人憑弔，但絕不能是預先寫好的墓誌銘。我不做徒勞的人，文字應讓我活得更好。
從今日起，不把玩信手拈來的譬喻或成語，也不以術語代替通暢的思路，不追求風格或去風格。深思熟慮下筆方得沉穩，知所進退思想方能奔放。
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