DIY婚禮

朋友搞了個簡單的婚禮，在倫敦東南面八十公里、歐洲之星火車中途的Ashford鎮的十九世紀風車下，行禮連筵席長達八、九小時，但一切從簡。一到埗就見新人落手落腳招呼，倒像入伙派對。是的，是派對而不是典禮，不追求莊嚴氣派和戲劇性的浪漫情緒，以人為本，在簡樸的環境中五十多位賓客自行摻和，享受這一天，是我經歷最為愜意的婚禮。

港式婚宴常如奇觀（spectacle）或舞台演出，追求凝練統一的效果，將中式的和諧和歸屬概念，借西洋的體制和文化優勢放大場面。媒妁之約是私密的序幕，晚上的正本大戲則是王子公主的「宮庭feel」。中式喜慶略嫌紛亂，論資排輩的和諧又消解了主角的位置，西洋的超然結構則適時將spotlight放回主角身上，組織上表達一種古典的、上昇的美感，為主角烘托出glamour。長輩的要求比較傳統，關鍵是公告天下，至多擺多幾圍好在親友前有面；觀眾入座後則兼任臨記，間場時自行串連，action時則負責扮演得體的名流。沒有混亂失控，所有事情都顯得合情合理，順理成章，穩定壓倒一切，令人嚮往。神話的潛台詞是：透過大龍鳳總找得著一條得天獨厚的脈絡，在特定的時空裡都是貴族，按唯一的傳統價值就可以從此美好的生活下去，總之所有人都是有閒階級，沒有人需要處理俗務。婚禮期間所有人（包括男女儐相）都理應屬於形而上的一邊，形而下的事務，就以消費、或在後台解決；不是處理不了，而是為了「不用處理」的乾淨效果，一旦暴露人前就會穿崩或扣分。

如果目標為本的婚禮亟欲掩蓋俗務、擺脫物質，以求「天命」的效果，do it yourself則是誠實地面對世事的混沌，親手打造特別的日子令其更特別，不假手於人，主動掌控命運，而不容許人工的典章體制造成隔閡。

這次唯一的制式安排，是儀式開始時新娘先在門外埋位，然後在配樂中進場，除此之外幾無結構。新人只有一個造型（新郎是單吊tweed，勉強結了黃領帶，褲袋銀包電話），酒水小食自取，晚餐和散場時間不詳，坐位表是手寫的，廳內擺放了十幾架不太協調的古董單車，中場也加插了與愛情歸屬無關的風車導賞，大家似乎都隨遇而安，氣氛偏向寫意多於興奮。手工痕跡在典雅場合是大忌（除非是名家手筆並擺放妥貼），但這次環境本身的歷史和生機，沒有搶去婚禮的風頭，也不特別退居背景，而是暗中呼應。

其實場地安排的工夫不少，留影角和簽到簿、給每位來賓的小禮物、每枱的花飾、蛋糕一應俱全，食物簡單而美味，酒更是林林總總，但沒有嚴格的整體規劃，也就沒有強烈的風格化氣氛，按自己的心意投入了，不過份在意他人的反應，不強求所有人同時有相同的情緒。例如桌子以作家名字（Kerouac、Steinbeck、Dahl、Orwell等）編排，想來是新人的私人愛好，卻不特別與其他原素配合。各方的投入的共通點，不是一種「風格」而是以新人為作為一對伴侶；擺脫（藝術或時尚）形式的信仰，讓物質流露個人生活的痕跡，也許感覺更真切，也更有機連繫多數人的生活。

我最喜歡的一點是，當餐後到會人員離去，主人家就負責招呼客人，新郎等更捋起衣袖洗碗去，隔一會又出來繼續傾談。付錢聘請的服務生不存在下，主客不分你我，參與者既被招待也互相招呼，制度被消解，也就無所謂檔次高低，收去桌椅的大廳有點像社區會堂，我們像是宿營時不肯返房睡覺的少年。

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事後新郎的心得是「訂一個小地方」。實際上婚禮各有局限，港式規模較大而且常有「production value」的壓力，但形式和手作的對照，令人思忖「婚結人」與「人結婚」的分別，或者從中會找到更多agency（能動性）。

甚麼人訪問甚麼人：運動啟發藝術

訪問許日銓，起因是身為藝術搞手的他是藝術家、行政人員、經紀、粉絲皆非的四不象。閒談二小時，可以隻字不提「藝術」和創作，反而愛談運動和fine cooking，卻在在意及人的存在狀態。不單是藝術從業員個人如何立身處世，也教人想到：眼前生人物近的藝術正宗畢竟只是人類文明中的特例，大有深入淺出的其他可能。
碰巧他搞的那套日本郊野公共藝術，好像關乎日本郊野多於藝術、親近人文學科多於藝評，近年愈見勢頭。人類的非藝術活動，會否就是回到歐洲文明稱霸之前，找尋藝術（與及其他專業）在不同文化中的意義？

15秒令人浮想聯翩
許日銓之所以能繞過藝術的論述操作，大概可從其非藝術專業出身窺見端倪。自小讀理科的他，藝術中只對音樂涉獵，但就愛看電視上的運動節目，任建築師十多年，其後半途出家做博物館，始終沒有割斷「非藝術」的背境，多少保留了外人的視角。
「運動有一點是藝術的真諦，也是後者亟欲達成的，就是『懾人』，進而引人創造意義。15秒的棒球片段甚至一個鏡頭已可以令人對一場比賽著迷，進而領會背後的戰術和形勢；不知為何，香港的藝術就很少留意到這點。」
身為人類學的學徒，我特別留意運動背後的「play」，正是所有文化的共有母題。能在一剎那中見到整體，以流動的內容引人入勝，因為運動員和觀者共處一種普世的、虛擬的「遊戲／博奕」空間。這種現象學式的魅力，按理正是美感體驗，那為甚麼在許眼中往往與香港藝術格格不入？
「讀建築後明白，形式主義（formalism）的影響深遠；很傻地假設了世界上是有普世標準、絕對的美。」於是在不同時代總是要以人為的論述將藝術層層分級，藝術變得自覺、學術、要說得出所以然。當我們看到藝術品，感覺被符號和論述組織起來，相比於運動的集體狂歡，個體間的直觀觸動被論述隔開了，人際關係也多了取向上的條件，可說是藝術的社會功能的轉變，今日竟似被運動暫代了。球迷與對方尚且惺惺相惜，今天的藝術迷卻苦於尋找知音了。
在大學博物館解說多了，許沒有信以為真，反而更認識到價值如何透過研究建構出來。西方藝術追求的昇華，往往被視為升格或「升呢」，在殖民地香港尤為盛行，變成勢力的爭逐、有閒者的遊戲，始終令身為搞手的他耿耿於懷。另外常引人詬病的當代藝術市場起落，又令他反思：藝術怎樣可以回到生活？
我倒好奇許何以不沉迷在「搞art」的精神貴族形象或任重道遠的社會角色之中。說來許的存在狀態不繫於藝術圈或文化界，社會角色較流動，與其他精英界別接觸也廣（他自言是「第二代尾」）──這項原罪且按下不表──看事件的整體、本質會比較容易，但在當今時勢介入也會較難。
唔想咁樣，可以點樣？既然話語權和市場操作以至公營案例都不可取，許回到少年時代的觸動，一種關乎創造意義多於分析的，觸動。

東遊取經
在我們還以為藝術是儀式體驗的時候，近年已興起回到博物館外，在自然環境中進行藝術了。按許日銓的說法就是，我們還在追求正宗精緻的美食，千辛萬苦要拿世界第一，人家已轉為行山找野食了。最著名的例子是日本瀬戶內海，直島地中博物館由安藤忠雄設計，不突顯聖殿般的外形，大部份收藏在地底，並包羅草間彌生等名家的作品，已成歐美遊客趨之若鶩的景點，而其藝術祭的新方向，將藝術品分散在瀬戶內海群島的農地上，就是取經自新潟縣的越後妻有大地藝術祭。
還在港大博物館時，一次放假他和現時太太到越後妻有，半夜敲門拜會負責人北村富朗，碰巧對方急需義工，便「建構了一個香港人參與的傳統」。藝術祭的宗旨是振興衰敗的越後妻有地區，世界各地而來的藝術家在當地取材，在私有農地上創作場域特定（site-specific）的作品──許的建築背景又若隱若現了。
藝術作品與當地風土人情結合的程度據說世界首屈一指，連當地鄉土文化也真給搞活起來，北村也給請到直島。義工分享，置身日式郊野，遇上在當地生出來的藝術，佔主場之利，不難有那15秒的懾人之力，the rest is your story。
「日本的殖民史有一點就是投資大量金錢時間去模仿西方，所以他們的美術館裡會有莫奈、梵高等大師的作品，身為香港人的我就可以看到甚麼是『抄到足』。但到信心漸長和因應需要，他們又會將之本土化，在堅實的基礎上發展自己的東西，例如瀬戶內海的直島最初可說是受丹麥的路易斯安那美術館啟發的，之後就另闢蹊徑了。」
他在2006年發起Sense Art，並在2009年在集成中心設立辦事處，現時主要參與本地文化保育，每年夏天許就組團赴日。閒時串連農民，三年一度的藝術節就幫手打雜，在陌生的環境文化，事無大少體會藝術創作，同時接受文化衝擊。就如人類學家來到田野，甚麼心理準備都是多餘的，準備被震撼就是了。
「受運動啟發的藝術」，大概就是要熟悉那創作者與觀者（眾數）並存的空間，然後才能以四兩撥千斤的藝術動作借助環境配合懾人心魄。師法東瀛，卻也不是為了照辦煮碗，而正因他們曾全盤接受西洋的藝術標準，正好當了香港的白老鼠，正反經驗都足為啟發。
「主辦宗旨雖然是為居民福祉，但他們的手段仍是專制的，日本人的文化令手下沒有思考，所以他日香港人將比日本人更清楚那種藝術。出於使命，他們對我們也老實不客氣，便宜佔盡，但香港人若不經過這階段，不會找到過程去面對自己的處境。」

毅行者作為公共藝術
不同於從前大談大眾文化，許推崇的公共藝術並不相對於high art，也不側重市井或弱勢者，倒非常吻合部落社會的整體觀，務求直接engage公眾。
「越後妻有大地藝術祭所學的，可說是保加利亞藝術家Christo的環境藝術。首先是暫時性針對了博物館永久館藏的要害，無需不斷建構論述支持自己的館藏。其次是他們全都是向公眾提議、以籌款作公投，再與政府居民磋商落實，不拿官方一分錢資助，整件事就成了民主政治過程，提升公民價值，不像香港的藝術家常要『搵老細』。」
「如果說直島和路易斯安那美術館是私人機構探索藝術品怎樣才能變得最偉大、提升訪客的生活品味，那仍是形式主義的進路，而Christo那一種，則是真正公共的方式。」
那麼在香港又有可考呢？
「麥理浩徑就是最偉大的project了：一百公里的路，加起來的攀升等於一座幾千米的高山，而且要在24小時內完成，想想已經令人心搖神馳了。」
「本來是殖民地官員穿著獵裝、以其來自祖家的興趣，到這裡發掘自然環境，但建成之後，卻令香港人對自然環境有了自己的認識和尊重，反而關注保育起大浪西灣來。每年十一月的毅行者，幾千人佈滿了麥理浩徑，其實和Christo包裹公共地方一樣。博物館在建構普世價值時最難求的就是authenticity（本真），尤其在殖民地。對於我來說，令好多人尊重、愛護自然環境，建構出來的就是authentic普世價值了。」
「馬拉松也是一樣，做人不是要越英趕美，而是超越自己，是research、craft和practice；『研究』是了解自己的能力、『技藝』是做好件事、『實行』則是反覆練習，而且有幾萬人和你一起做，其實也正是所有博物館人都要經歷的過程。在馬拉松的世界，追求卓越但不是互相殺戮，無論你多厲害都會尊重他人的技藝。回到博物館，就是要讓人感到你的過程。」兩者和藝術在概念上的關連有點單薄，但這卻透露了許為甚麼將運動和公共相提並論：在他眼中兩者都是在尊重個體自由的前題下建立社會。
這時許的兒子在板凳上跌下來撞到了頭，放聲大哭，許仍然說得投入，「所以咪要practice囉。」

時代與世代
無疑Sense Art仍在草創階段，紀錄不足，現時連清晰的論述也未有。只有一名全職職員，其他人手全是臨時埋班的義工，於是睇餸食飯，積累經驗。部落社會的小國寡民，天人合一，古已有之，但要在現代社會實踐，卻是全新的挑戰。
「現時Sense Art的方法，就是逐個人『傳教』，向人展示自己的過程。」暫時依附在越後妻有學師，終有一日要研發自己的地方、文化，列出自己的願景。
為甚麼要那麼難？香港人不難看到很多捷徑。要公共空間便在新政府總部弄一個，要時尚藝術家便將草間彌生的點點南瓜搬到海運大廈，抄抄買買，不就成了？
「抄回來的，自己沒有研究過，就沒有可重覆性，注定永遠抄。而買回來的永遠是人家的『上一件』，永遠是已經過時的，倒不如請名家過來做一件最新的吧。」藝術既有連貫性，也有時空中的獨特性；前者是藝術與創作者的持續緊密關係，後者則指每一件作品都是生活的推進，不能執於一端。
話說回來，許對商場拿藝術家作宣傳並不反感，讓多些人見到大師是好事，「只要對公共有追求」。我不甘心他如此洒脫，追問他調動觀眾的生活空間經驗和譁眾取寵之間如何分辨？許沒有正面回答：「混沌之中，現實就在兩極之間。」
在Sense Art許一直迥避出鏡，原因之一是見到日本的情況，決心減輕自己的主導角色，防止組織上的形式主義濫觴，多做采風，建立論述和尋找資源。
「今日香港的文化環境，我這個第二代尾很自覺是有份造成的；社會始終是他們的，我作為建築佬慣了為他人作嫁衣裳。再說，看到他們二十出頭就有如此識見和清晰理念，我老懷安慰的過癮你是不會明白的。」
我明白，那15秒的觸動，與背後勞動其實是互為表裡的。

後記
初識許日銓於十年前港大的毅行者訓練，他以職業百米短跑的技術教我們怎樣分配體力，教人摸不著頭腦，卻也頭頭是道──可說他也身體力行了先聲奪人的「15秒」。事後証明，實用的效果也不錯。
今次訪問他照舊談吐飄忽，有意繞過理所當然的術語（例如：藝術），無意間省略了前提，但又似乎前後一致，寫起稿來即發現字句間需要反覆印證，妙不靠故事而在當場令人聽出耳油。這也是運動和論述、以至神話思維和科學思維的分別，前者是的完整是現場的，後者的則是邏輯的。
但他自言愈老愈失語，因為知道深淺，理念怎說都好像是錯的，反而八十後的成員清心直說，理直氣壯。我倒明白，在那種得乎其下的現代化面前，真正的整全（holism）不在於硬生生的跨界、整合，而在於尋找莊與閒的共同母題，向自身學習。

甚麼人答：許日銓Alex
香港土生土長，中四放洋，美國俄勒岡州大學建築系畢業，曾在北美執業十多年。港大美術系客座講師、社會學系博士生，師承梁款（吳俊雄）。
曾任香港大學美術博物館館長（教育），短暫擔任香港藝術中心總幹事，藝術觸覺（Sense Art Studio）創辦人、背後推手及精神領袖，並參與中央警署和山頂何東花園等保育項目。

延伸資料：
藝術觸覺Sense Art Studio http://www.senseart.hk
越後妻有大地藝術祭http://www.senseart.hk/echigo.html
瀬戶內海國際術藝術祭 http://www.senseart.hk/setouchi.html

波點之源──草間彌生回顧展在倫敦

日本當代藝術家草間彌生（Yayoi Kusama），以招牌波點圖案廣為港人熟悉，同時畫作有價有市，是最能大小通吃的在世藝術家。去年在歐洲開始的回顧展，由LV贊助，一月巡迴來到倫敦泰德現代美術館（Tate Modern），其後她將為LV客席設計，名牌產業與高端藝術水乳交融。
但其實草間的創作原動力是精神病。思覺失調令她覺受到特殊的空間感與物質性，波點的變形，在在體現她的感官世界；人文與科學在當代殊途同歸，草間的作品讓人繞過「藝術」也能藝術，在波點間體會的時代精神，這才是她成功的關鍵。
我有冇問題？
草間彌生生於兩戰之間的日本，家境富裕，自小就顯露藝術興趣，並受傳統日本畫訓練。這時她已出現幻覺與靈異經驗，加之母親逼她追蹤父親偷情，總之不平衡的心理和神經質而然形成，恐慌的意象不全因為戰後荒廢，「如果不是藝術創作，我早就死了」。
展覽的驚喜是她出國前的作品。她曾說自己會反覆地觀看花草，直至每一株植物都有各自的面容；超現實主義的影響見諸生物的內部微觀被畫成星體尺度，而抽象的眼、斑點、絲毛、細胞、蝌蚪、水草等視覺詞彙已見端倪，而空間感則跨越尺度，並無視地心吸力，即是物理坐標本身的變形。萬物彷彿都在抖動，隨時交差異變，反映她難以把握外界的不安。
瘋瘋癲痲的人很多，但少有她般勻循，並將獨立自足的世界觀傳遞出來。在日本小有名氣之後，她搭路在西雅圖辦畫展，之後落腳紐約，很快與當時美國先鋒藝壇接軌。她將傳統日本畫功解重構為大型的《Infinity Net》系列，水磨功夫以重覆的扇型筆劃在龐大的畫布上織出魚鱗狀的網紋。繪畫行為既是強逼症，也是沉思，據說預示了後來的極簡主義，及表達創作者行動的概念藝術，其中一幅2008年以510萬美元賣出，保持在世女藝術家的記錄。
1962年她創作了《Accumulation Sculpture》，在日常用品表面鋪滿錐狀的布袋，觸目皆是腫瘤（或陽具），用品反過來威脅人。旁邊房間重現了1963年的《One Thousand Boats Show》，對拾來的小艇照辦煮碗，並以999張艇的照片舖滿了展廳，據說啟發了Andy Warhol三年後的《Cow Wallpapers》。我卻想起影音店的無數畫面，還有模擬思覺失調的電影鏡頭──也許兩者有某種共通？
積累雕塑又名「軟雕塑」；既然要解決的是世界，索性就將作品做在生活場景上。比起傳統硬雕塑，軟物的空間界限不明確，於是概念（陽具）與其表現（在家俱上舖滿）的關係也浮動起來，大異西方視覺與裝飾藝術的二分而較近工藝（craft），同時也是一種塗鴉，並預示了其後的波點泛濫。
而對比塗鴉者走上街頭，草間很明顯不關心世事，極度個體化的結果是將自己以外的人和事都當成一團，對她而言，社會的具體運作大概和伸手可及舉目可見的物理空間的認知並無不同，而對後者可能還遠為上心；「人」對她來說就是眼與陽具等即時人身威脅。
展覽加插了一段幻影片《Walking Piece》和書信等．似以異鄉人處境解畫，但以作品看她在紐約是海闊天空，更矢志對付世界。1967年的她以短片記錄了她的《Self Obliteration》，其中一場happening中她身穿波點長袍，在動植物和男體身上貼上波點，還有她主辦的淫亂大會（orgy）（雖然據說亂多於淫），她猶如女祭司在裸男身上塗上波點，她發明的圖案成為整個世界的保護色，漸漸取代肌膚以至自然環境。這就是她所說的自我消解或遺忘，藝術為在世界身上進行的動作，直至筆觸將對象淹沒。
波點正式出場，幾何上可視作《Infinity Net》的網眼，應用則延續陽具森林，更發happening之先聲──世界已為我所解決，僅僅留下錄象殘影，療程於是完成。
但草間縱以超然的大祭司姿態主持儀式，令作品與世界兩忘，但掩蔽視野是否就能解決內心的問題？即使對個人而言，內心能否獨立於世界而存在？刻意求「悟」反而彰顯了自我與世界的割裂，正合現代西方精神病狀；而以飽和消解刺激，既如戒毒常用的厭惡療法，又具AV感，難怪老外受落。
面、線、點的心理空間
七十年代自紐約回到相對保守的日本，不為藝壇接受，她不久就自願搬進精神病院，每日在對面街的畫室創作，一住三十五年。休養生息下，草間的作品愈有內在層次。如果之前的雕塑和行為藝術是創作者的筆觸、舉動的痕跡，累積而成的網絡，傾向象徵，有譁眾取寵之嫌，此後的她的波點則引人入勝，越想搞清楚座標，越浮想聯翩。
七十年代的累積雕塑的不再只依附外物，而是延展、蜷曲、以至置於箱內，框出內部空間。這時我們首次看到以其後出現在南瓜身上的大小不一的斑爛波點畫作，在鮮黃底色上用來勾勒皺摺的效果，令人毛骨悚然。
拓撲學（topology）旨在研究空間中的連續性現象，對外行人的意義大概就在於分割的、零碎的知覺和意念，如何構成整體的印象與認知。波點遠看如線，中看像點，近看則具面積；它們兼具造成輪廓與陰影的雙重效果，但細看之下又有不妥，因為在斜面上的點仍是正圓形而非橢圓形，加上點的直徑均勻，就如人工模擬的百密一疏「穿崩」的詭異。從另一框架看，波點與柯式印刷的原理相通而放大無數倍，搬弄尺度的心理效果是潛進微觀世界，而一但失去了日常的尺度感，極大與極小其實無異。這些感知過程一般都在腦後發生，而草間的畫則能由吸引眼球開始，引出內心怪怪的感覺。
除了陳列作品，這次房間裝置二之是《I’m Here, but Nothing》，布爾喬亞客廳內只有陰暗的紫外光燈，唯無數螢光貼紙，在紫外光線激發下鮮艷迷幻，突出於陰暗環境之上而形成一張網，據介紹可視作草間幻覺的投射，即常人那種精神渙散之際的眼花，明暗的互換則是意識的外在化。波點同時是輸出與接收的形態，令人不禁思忖：兩者之間又如何？
據近代知識，環境混沌而複雜無比，由初始接收刺激到形成對世界的模型，經歷了多重過濾、整理，人所意識到的永遠按先入為主的模型簡化，既因清晰而自以為完整，又有大量資料收到潛意識。幻覺和天才在認知過程中另創聯繫，草間的範本大概就是由小時的生物特徵、陽具森林、以至其平面化而來的波點pattern，原初創傷和情緒的痕跡鮮明。
到尾聲我們在一間廣闊明亮的展廳排隊，等候進壓軸的裝置。那裡展出廿來幅她近年油畫，少年時的宇宙／生物奇觀、視覺詞彙歷歷在目，而放大為簡樸的粗線條，明亮用色，似乎暗示她晚年修成正果，但也有論者嫌其失去棱角。
由藝術到商業之上
而近年的草間彌生自然令人想到商場中無處不在的波點和渾圓的南瓜雕塑。波點雕塑介兼具一、二、三維的性質，但是草間的運用一向側重點多於立體，以主觀的pattern蓋過外界，與主流畫作力求活現對象背道而馳，如堅信童話及陰謀論的簡化世界觀而拒絕投入世事，想來也是大受孤獨的消費者歡迎的原因。
於是《Infinity Mirrored Room》輕易地成為最令人入迷的作品，甚至可稱之為美麗。這個鏡房不單同類最大，而且首次讓觀眾進入內部，從天花吊下來的千萬小燈泡高低略帶參次，四壁都是鏡子，由電腦控制分批變色、緩慢閃爍。沿小走廊蜿蜒穿過其中，水池感應行人腳步，反射光線而傳遞動感，置身其中光點似近又遠，環顧但見一團星雲幽浮在虛空中，無盡反射，漸漸隱去。
當波點變成光點陣，便不再是自我遺忘、擯棄世間的後現代個人藉口，而是一種自足而開放流通的物理．心理空間。藝術的最終價值在於「立」而非破，這是物質對於文化的忠告。

2009年的舊稿, 因為16歲女童獨自航行世界一周(http://www.guardian.co.uk/world/2012/jan/23/laura-dekker-sailing-heroine-times)而想起, 重貼只為最後那一句不是我寫的話。

書評：單車瑜伽

文：洪磬
書名：單車放浪
作者：黃健和
出版社：大辣
出版日期：2008年11月10日
　兩年前寫台灣大辣出版社的《台北咖啡》是一次痛苦的經驗。由散文、訪問、故事與漫畫構成鬆散的章節，企圖在不多的篇幅中捕捉如靈光閃現的「咖啡館」精神，除此以外別無本位，永遠保持距離的觀察，永不投入故事太多，追求寓言式的普及性而非小說式的個別、具體性。我把審視的平面前後對焦，但景深內外始終未能清晰地分割出來，找不到對焦平面，因此那篇書評最後還是朦朧一片，結構不明。
由踏單車到騎單車　
　這次《單車放浪》，是關於另一種時代精神—騎單車。如果把弄一下文字，騎單車與踏單車大有不同，後者是出於需要的苦工，而前者則是主體性體現在駕馭自己的身體，進而駕馭單車，除了提供動力，也擁有控制權；後者強調的是原始力量與忍耐，前者則重思想與感受；後者對應前工業時代的勞力密集式生產形式，前者則是後工業時代的割裂個體的生存狀態。在普及層面，耐力運動在傳統上的確是低下階層以體力而非思想消磨閒暇、調節情緒，獲取認同的途徑，直至今天。在美國，自從六十年代的跑步風潮（jogging boom），耐力運動進入城市，也是以勞動修練內心的向度，讓城市人重新發現生活的意義。後來其角色讓位給極限運動（extreme sports），其保健功能全球分拆上市為帶氧運動（aerobic sports），以科學化的姿態成為最佳的保健工具；近年又被更強調身體協調與伸展也就是身心合一、沒那麼hardcore的派拉蒂（Pilates）與瑜伽等取代。今天在亞洲，很多人閒時騎單車練身體，出遊則成為另一種旅遊方式，兩者相輔相成。本書想寫的，正是瑜伽時代的單車運動。
冒險文學的洞穴比喻
　任何一種文體，必須考慮作者的用意，有時還有讀者的期望，即讀者與作者的同謀，而抒情的文字容易忽略了後者。本書結集自發表於旅遊雜誌《To Go》的文章，以騎單車為核心的旅遊／生活札記，抒發騎單車多年的種種感興。作為旅遊文章的題目，他選擇以出遊的行程為經，途中的氛圍為緯，例如遊日本訪小津安二郎與黑澤明的墓，就滲出兩位大導演的藝術哲學，加上台灣男人特有的感性，並借用流行文化的符號（例：Ride it again, Joe.），塑造出資訊與感性並重的氛圍，就雜誌文章而言，任務超額完成。結集成書合而觀之，則寫出自從有了單車的生活，怎樣變得多姿多采。
　單車是最具機動性的人力移動方式。是遊移的視點，是一下子發現「內在精神自我之擴大」，是一種敏銳的瀟洒，外在風景一掠而過，連貫與持久的也許只有心跳與思潮起伏，對，還有雙腿踩動與齒輪車輪轉動一連串規律的聲音。脫出城市生活的好逸惡勞或營營役役諸種工業化的人為外在束縛，身體重新成為個人的主軸，在受壓與釋放間，既強韌又脆弱，對周遭的感覺加倍敏感，作者重新發現身體、環境、在地的歷史文化對他的意義。單車運動最大的特點之一，是不斷「走出」場館，單車騎士的本質就是要不斷開拓新的路線；借助機械，不像長跑那麼受空間規限，卻又比外來動力的飛機甚至火車汽車深入本土質地，疲累的程度和與環境契合的程度往往成正比，耐力／極限運動與旅遊拉上了關係，個人感受與環境轉變直接扣連。這令人聯想到動畫《瘋狂約會美麗都》的後半部，單車手踩動齒輪帶動菲林捲動，變成投射在他們面前的公路映像，進而引導他們繼續踩下去。其實這是一個自我完成的系統，簡陋一點的版本是驢子懸於自己面對的一根蘿蔔，當然回報要美好多了。如果單車化為身體與環境的連繫，冒險文學記載的，正是機制運作的聲音，間接反映出其他。因此單車寫作注定要在心影與景致之間閃爍，一切都在流動，隨即變成過去，文字必需面對書寫對象已經消逝的事實。本書在「市場導向」與「個人導向」之間走鋼線，矛盾的解決唯有捕捉讀者的無意識（例如對「放浪」的嚮往），本書在此下了功夫。可惜無意識其實可以深化，可惜本書太早向文化符號與渲染式文字那種「強化」靠攏，變成一種老套的浪漫。
　也許很多後來被歸類為「文學」的遊記，作者下筆時根本沒有想過會被當作文學。諸如大航海時代的船長日誌或南極艱險號擱淺在南極邊緣的浮冰時留下的日記，記載的是以探險操作等實務，背後是在險惡的環境保持清醒、與為後人留下改進基礎的奮進精神，可惜這種關係在今天靈光消逝的旅遊還能否在大眾媒體上生存，實在令人存疑，但願同道中人繼續在感動與觸動讀者之中擇善而固執。
　「今天我們繼續航行，方向西南西。」——哥倫布《航海日記》
《文匯報》[2009-02-16]