Thursday, June 24, 2010
Wednesday, June 02, 2010
優皮品味的底蘊
編輯點名叫我寫這本書，我一直不得其解。直至在年近三十而首次放洋留學前夕的一個深夜，我才忽爾明白「彩雲易碎琉璃脆」，那種二、三十年前歐美精緻文化在香港落地生根的sensibility，今天或許已經煙消雲散。那種懷舊既出於個人感情牽繫，也是對於「香港」身份的存續的著緊。
錢瑪莉之外
如果陳冠中是「半唐番美學」的旗手，鄧小宇則是早期《號外》精緻品味身體力行的中流砥柱。當雜誌已經幾度夕陽紅，他依然故我。《吃羅宋餐的日子》分為三部分〈擦身而過〉懷人憶舊；〈私人風景〉月旦文藝；〈城市漂流〉接近城市筆記，新舊文章交集，實在是作者半生的「生活」總結，讓我們看到一種半唐番品味及人生方向的形成的過程及社會歷史背景。
他最廣為人知的身份，是七十年代創刊的文化刊物《號外》創刊元老，代表作《穿Kenzo的女人》寫女性優皮仿如《Sex and the City》的香港版前身，至今仍為老一輩讀者津津樂道。《穿Kenzo的女人》一方面尖刻抵死，精英、消費、西化，另一方面訂立優皮品味「好的標準」，可能是香港最近的一次「製造貴族」活動。父母來自上海，小時當過童星，入讀九龍華仁繼而留學美國，鄧小宇的社交圈子其實不乏穿Kenzo的女人，《吃羅宋餐的日子》同樣強調個人和小眾，講求態度，有高度個體化的精英圈子特有的尖刻眼光，睥睨世間，排擠外人之餘對同類人更加苛刻，但最重要的從生活隨筆，我們可以看到剔除誇張戲劇化之後作者的──也是優皮──的完整想法，尤其是文藝品味。
業餘文藝愛好者與圈中人
《吃羅宋餐的日子》的文藝口味，出奇地不算尖刻，絕不是學院派的硬橋硬馬或快人快語的批判，而是如行家鑑賞珍品，往往基於個人感覺的常識推斷。我猜想作者會關心電影文化多於電影理論，對他來說，看電影、聽音樂，徜徉在箇中感受，遠比賦予電影和音樂其他意義更為重要。作者透露了對文藝，對社交，對人情的真心感受。勢利視角也許有點像張愛玲，不想知道，但既然知道了也沒辦法，卻不是用以自鳴得意，也許有點年少輕狂，卻不是有意貶人褒己。這是《號外》文化可貴但也最常為人──包括其粉絲──所忽略的。
鄧小宇借助文集而回顧半生，可能正因書中自言人生順利，沒有甚麼值得說的，有趣的是，也許正因平和、正因沒有利益關係，所以敏感。他既不如全職文化工作者難免販賣個人品味，又不似學者和社會運動家在文化面前另有懷抱，於是能享受主流消費文化而不強求，可謂「業餘風範」（Amateurism）的香港奇緣。事實上他的品味并非刻意為之或者受個別派系感召，全然成形於獨特的成長經歷和時代背景，並無刻意突出自己，於是他對歐陸電影和電懋出品同樣喜愛，中西影像共冶一爐，〈All those Charming Faces〉和〈碎鑽釀成的皇冠〉品評中西女藝人同樣用心。倒是對歐美影像遠觀得來較為神往，而看自己人則敏銳得要以笑解嘲，揭示半唐番文化的結構：崇洋而不想變成洋人，文化母體又擁抱不下手，於是一方面講求實用，對根源的矛盾則以笑解嘲。
書的第一頁只有一行字：Life is a holiday，那是《八部半》終場時主角的對白，作者的「憑之寄意」。戰後傳統斷裂，對於愛作白日夢或家境優渥的年輕人，生活本身就是一種無償的幸福與自由，是掙脫—可能是潛意識的—現實束縛，也是空虛，所以當時文化藝術的飛揚灑脫，同時莫名哀愁。流動影像語言正好捕捉這份遊移於不同現實之間的感覺。但這種風格放在自己的生活，得出來的結果卻往往難以崇尚，尤其作者擅於—並且樂於—看人—尤其是女人—的眉頭眼額，而且將半個表情、一個語調概括為一種風格，繼而交織出熒幕上的人間大舞台。《吃羅宋餐的日子》整體上是遠觀的、是凝望的、是面部表情多於身體語言的、是銀幕上鏡頭裡多於現場的、是以冷眼旁觀的姿態將急遽改變的現實戲劇化，是以新文化捕捉落後一步的主流社會，創意比得上莎劇時裝版，這也是香港精英文化的一個里程碑。
精英文化的命運
《羅宋餐》中的文藝文字，也呼應求同存異的清談中醞釀出知識及價值，繼而傳播推廣的一種「文人」文化。今天談文論藝者若不是非要辯個徹底，就歸結於個人喜好不同，總之誰也不錯，誰也不對，甚麼都溝通不了，雙方的知識都沒甚麼增長，都是才情的畏縮，靈感的枯竭，文化的僵化。成為has-been，因為作者那種精緻文化基本上是懷舊的，不能滿足對新穎和進步的進求，甚至也脫離了附庸風雅者的期望──新浪潮還可以，誰還要看粵語長片？他的「過時」，暴露出嬰兒潮那種意氣風發的後繼無力以及早已注定的過氣。當「新潮」不能成為現實，我們驚覺香港在起飛之中遺留、犧牲了很多人，於是「精英」已成落後。
書中對此多有反省，例如指出當年驚為天人的諷刺作家Gore Vidal其實不能觸動人心，又關心舊同學，同情弱勢社群。《羅宋餐》讓我們看到香港「文化貴族」的人性一面、與香港社會史不可分割的關係和豐富內涵，讓鄧小宇有被重新認識的機會，解除「has-been」的魔咒。
其實我想編輯將本書安排給我，可能因為如S所言，作者的品味與我頗有相似。說來家父來自大陸農村，對城市物質文化不以為然，並早已放下文學，而成為「社會派」，文藝情懷卻傳到第二代才發揮出來，於是變成懷舊。這也許可以活得較為安詳，卻不曾開展自己的生活。當原始的《號外》精神已經不知不覺被商業侵蝕，獨立品味成為崇拜另類達人的保守、標奇立異的作狀，我們總該明白，一切都是獨特時空與因緣使然，不應該投靠過去，也不應揚棄甚至打倒，而唯有接受過去，順勢而行，這也是重要的文化保育。出國前夕，我怕這段動人的香港精緻文化會在廣大的歐美文化前消散，但也許這是一個香港人踏出自己，走向世界的必經之路。
原載《文匯報》2009年11月9日
錢瑪莉之外
如果陳冠中是「半唐番美學」的旗手，鄧小宇則是早期《號外》精緻品味身體力行的中流砥柱。當雜誌已經幾度夕陽紅，他依然故我。《吃羅宋餐的日子》分為三部分〈擦身而過〉懷人憶舊；〈私人風景〉月旦文藝；〈城市漂流〉接近城市筆記，新舊文章交集，實在是作者半生的「生活」總結，讓我們看到一種半唐番品味及人生方向的形成的過程及社會歷史背景。
他最廣為人知的身份，是七十年代創刊的文化刊物《號外》創刊元老，代表作《穿Kenzo的女人》寫女性優皮仿如《Sex and the City》的香港版前身，至今仍為老一輩讀者津津樂道。《穿Kenzo的女人》一方面尖刻抵死，精英、消費、西化，另一方面訂立優皮品味「好的標準」，可能是香港最近的一次「製造貴族」活動。父母來自上海，小時當過童星，入讀九龍華仁繼而留學美國，鄧小宇的社交圈子其實不乏穿Kenzo的女人，《吃羅宋餐的日子》同樣強調個人和小眾，講求態度，有高度個體化的精英圈子特有的尖刻眼光，睥睨世間，排擠外人之餘對同類人更加苛刻，但最重要的從生活隨筆，我們可以看到剔除誇張戲劇化之後作者的──也是優皮──的完整想法，尤其是文藝品味。
業餘文藝愛好者與圈中人
《吃羅宋餐的日子》的文藝口味，出奇地不算尖刻，絕不是學院派的硬橋硬馬或快人快語的批判，而是如行家鑑賞珍品，往往基於個人感覺的常識推斷。我猜想作者會關心電影文化多於電影理論，對他來說，看電影、聽音樂，徜徉在箇中感受，遠比賦予電影和音樂其他意義更為重要。作者透露了對文藝，對社交，對人情的真心感受。勢利視角也許有點像張愛玲，不想知道，但既然知道了也沒辦法，卻不是用以自鳴得意，也許有點年少輕狂，卻不是有意貶人褒己。這是《號外》文化可貴但也最常為人──包括其粉絲──所忽略的。
鄧小宇借助文集而回顧半生，可能正因書中自言人生順利，沒有甚麼值得說的，有趣的是，也許正因平和、正因沒有利益關係，所以敏感。他既不如全職文化工作者難免販賣個人品味，又不似學者和社會運動家在文化面前另有懷抱，於是能享受主流消費文化而不強求，可謂「業餘風範」（Amateurism）的香港奇緣。事實上他的品味并非刻意為之或者受個別派系感召，全然成形於獨特的成長經歷和時代背景，並無刻意突出自己，於是他對歐陸電影和電懋出品同樣喜愛，中西影像共冶一爐，〈All those Charming Faces〉和〈碎鑽釀成的皇冠〉品評中西女藝人同樣用心。倒是對歐美影像遠觀得來較為神往，而看自己人則敏銳得要以笑解嘲，揭示半唐番文化的結構：崇洋而不想變成洋人，文化母體又擁抱不下手，於是一方面講求實用，對根源的矛盾則以笑解嘲。
書的第一頁只有一行字：Life is a holiday，那是《八部半》終場時主角的對白，作者的「憑之寄意」。戰後傳統斷裂，對於愛作白日夢或家境優渥的年輕人，生活本身就是一種無償的幸福與自由，是掙脫—可能是潛意識的—現實束縛，也是空虛，所以當時文化藝術的飛揚灑脫，同時莫名哀愁。流動影像語言正好捕捉這份遊移於不同現實之間的感覺。但這種風格放在自己的生活，得出來的結果卻往往難以崇尚，尤其作者擅於—並且樂於—看人—尤其是女人—的眉頭眼額，而且將半個表情、一個語調概括為一種風格，繼而交織出熒幕上的人間大舞台。《吃羅宋餐的日子》整體上是遠觀的、是凝望的、是面部表情多於身體語言的、是銀幕上鏡頭裡多於現場的、是以冷眼旁觀的姿態將急遽改變的現實戲劇化，是以新文化捕捉落後一步的主流社會，創意比得上莎劇時裝版，這也是香港精英文化的一個里程碑。
精英文化的命運
《羅宋餐》中的文藝文字，也呼應求同存異的清談中醞釀出知識及價值，繼而傳播推廣的一種「文人」文化。今天談文論藝者若不是非要辯個徹底，就歸結於個人喜好不同，總之誰也不錯，誰也不對，甚麼都溝通不了，雙方的知識都沒甚麼增長，都是才情的畏縮，靈感的枯竭，文化的僵化。成為has-been，因為作者那種精緻文化基本上是懷舊的，不能滿足對新穎和進步的進求，甚至也脫離了附庸風雅者的期望──新浪潮還可以，誰還要看粵語長片？他的「過時」，暴露出嬰兒潮那種意氣風發的後繼無力以及早已注定的過氣。當「新潮」不能成為現實，我們驚覺香港在起飛之中遺留、犧牲了很多人，於是「精英」已成落後。
書中對此多有反省，例如指出當年驚為天人的諷刺作家Gore Vidal其實不能觸動人心，又關心舊同學，同情弱勢社群。《羅宋餐》讓我們看到香港「文化貴族」的人性一面、與香港社會史不可分割的關係和豐富內涵，讓鄧小宇有被重新認識的機會，解除「has-been」的魔咒。
其實我想編輯將本書安排給我，可能因為如S所言，作者的品味與我頗有相似。說來家父來自大陸農村，對城市物質文化不以為然，並早已放下文學，而成為「社會派」，文藝情懷卻傳到第二代才發揮出來，於是變成懷舊。這也許可以活得較為安詳，卻不曾開展自己的生活。當原始的《號外》精神已經不知不覺被商業侵蝕，獨立品味成為崇拜另類達人的保守、標奇立異的作狀，我們總該明白，一切都是獨特時空與因緣使然，不應該投靠過去，也不應揚棄甚至打倒，而唯有接受過去，順勢而行，這也是重要的文化保育。出國前夕，我怕這段動人的香港精緻文化會在廣大的歐美文化前消散，但也許這是一個香港人踏出自己，走向世界的必經之路。
原載《文匯報》2009年11月9日
Tuesday, June 01, 2010
鄧小宇、我、他他他
打開鄧小宇的部落格（http://www.dengxiaoyu.net/），背景音樂是Brothers Four的The Green Leaves of Summer，一開始已經回顧，第一句的旋律已有命中註定的感覺，而鮮活的、現場的青春喜悅則是以過去式出現，還籠罩在前者延續下來的低音部之中。換言之曲中的時空是虛的、抽象的負空間－－藉此在曲外，也就是演唱現場或鄧的部落格，產生一種真空的吸力，令觀者更覺自身的正空間的充實，如像在冰天雪地更覺人間溫暖。
鄧的作品未至於破功，但這種文藝觀一如所有懷舊，難免是封閉的，側重個人與抽象概念（如：時光消逝、優雅、品德）的對立與交流，作為個人的comfort zone之內難以觸及，就難以與不相同的人交流，難以影響外界和增加視野。不是「拓闊」視野，因為鄧的視野在社會範疇的分類（taxonomy）上已佔據了絕大多數人的所知道的與嚮往的：生計、消費、社交圈子、精緻文化、各國文化、精英教育等，所以真正的改變不是延伸原有的視野，實現上升的計劃，而是引入一些不相容的概念，基進（radical）地活化被「生活」長期遮敝的「自我」－－並非中國文化裡生計或現實的意思，而是生命裡的具體活動。
這絕非鄧個人的問題。對於pragmatic的大多數，鄧固然代表了一種理想生活，而左翼除了宣告「有財有勢有精緻品味是原罪」之外，不能不落實到同樣pragmatic的文化和政治策略；理想和實際、目標和手段的分界從來可疑，從來是細節在魔鬼中。歸根究底，事情的本質不是個人的機緣所能左右。如果不處理「個人．環境／物質／概念etc．集體」的三角關係，事情只能是得過且過，人性永遠不會有丁點提升。
我們的問題，到底是個體心理活動的陰翳。心靈內外如有單面反光鏡，個人對外界觀感理所當然，內心接收的訊息卻經由潛意識主宰，結果人解決不了自己的問題，集體可以延續的也只有情緒。
蛻變是必要的，也就是形形式式與既有價值相反的概念，提防自我感覺良好與本質－現實任意割裂，將自己重新置於孩童的處境，環境－包括他人－陌生而充滿學習機會，他人既是地獄也是教贖。
鄧的作品未至於破功，但這種文藝觀一如所有懷舊，難免是封閉的，側重個人與抽象概念（如：時光消逝、優雅、品德）的對立與交流，作為個人的comfort zone之內難以觸及，就難以與不相同的人交流，難以影響外界和增加視野。不是「拓闊」視野，因為鄧的視野在社會範疇的分類（taxonomy）上已佔據了絕大多數人的所知道的與嚮往的：生計、消費、社交圈子、精緻文化、各國文化、精英教育等，所以真正的改變不是延伸原有的視野，實現上升的計劃，而是引入一些不相容的概念，基進（radical）地活化被「生活」長期遮敝的「自我」－－並非中國文化裡生計或現實的意思，而是生命裡的具體活動。
這絕非鄧個人的問題。對於pragmatic的大多數，鄧固然代表了一種理想生活，而左翼除了宣告「有財有勢有精緻品味是原罪」之外，不能不落實到同樣pragmatic的文化和政治策略；理想和實際、目標和手段的分界從來可疑，從來是細節在魔鬼中。歸根究底，事情的本質不是個人的機緣所能左右。如果不處理「個人．環境／物質／概念etc．集體」的三角關係，事情只能是得過且過，人性永遠不會有丁點提升。
我們的問題，到底是個體心理活動的陰翳。心靈內外如有單面反光鏡，個人對外界觀感理所當然，內心接收的訊息卻經由潛意識主宰，結果人解決不了自己的問題，集體可以延續的也只有情緒。
蛻變是必要的，也就是形形式式與既有價值相反的概念，提防自我感覺良好與本質－現實任意割裂，將自己重新置於孩童的處境，環境－包括他人－陌生而充滿學習機會，他人既是地獄也是教贖。
筆記體是甚麼
一直不明白文字作為行動的起承轉合。
「行動」的意思，即是追求外在於文學的「效果」，避免文字消散與感性。一般而言，文字分為文藝與實用文。前者純為自己與知音創作，甚至在創作完成之前不知為誰，後者則是在既有的規章制度（如律師信之於司法制度）之中運作，務求達到特定的目的。後者較接近行動之意，但因為要依據人工的制度才能產意義，削弱了自主性和原創性，行動的力量與文學的距離成正比。實際情況，當然是文藝中有實用，實用略帶文藝，但我不滿足於隨機的小技倆，我不明白當目的與手法統合之後，也就是連接起點與終點的那一條線，也就是：文字本身，是甚麼。
當然現成的取巧答案是其實兩者都置於兩個極端之間的譜帶，但這其實只是說出兩者的差異，沒有解答「是甚麼」的問題，因此也解答不了文字內在的起承轉合之間的關係。
我嚮往一種「內置語境」的文字。當然完全自備的語境不可能，但文字可以在讀者與作者共有的語境之中，更有更內部的空間，如：
當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。（魯迅《野草》〈題辭〉）
又如：
You said to me: I love you. I said: wait.
I was about to say: take me. You said: go away.（《祖與占》開首的畫外音）
情、理、人物、對話，在回過神來之前，處境、心境已經栩栩如生，是作者催眼自己以催眠讀者。每一段、每一句、每一字由意思到音調節奏以至字型，如像舞台上一條線，建構了整個空空的劇場空間，再難以分出概念與邏輯的主客關係，有詩的質地而文學味道似有還無，渾然天成。不如等而下之的文字，作者自己不投入，卻去猜測讀者心態以按之運用手法。這種內置的情境可以說是storytelling的一種，唯有內在與外在語境之間也有signifier與context的關係，文體的分野才能重新放在有用的譜系之上。
但這種文字每一篇都是一個天地，可遇不可求，可靠的方法是筆記體。靈光一閃通常零碎，難以成章，刻意尋求寫作手法以貫通全文，文學性與思想性又成反比。於是我想還是以句子為單位記下片段靈光，不加整理，不往回修改，集中小語境而不追求架構以避免人工化，不用作發表而是一刻思維的真實記錄，同時反過來訓練思維的具體與準確而保持靈活和複雜性。李維史陀《La Pensee Sauvage》正是等而上之的半隨筆半理論，一次催眠的完美示範，是我試驗的方向。
「行動」的意思，即是追求外在於文學的「效果」，避免文字消散與感性。一般而言，文字分為文藝與實用文。前者純為自己與知音創作，甚至在創作完成之前不知為誰，後者則是在既有的規章制度（如律師信之於司法制度）之中運作，務求達到特定的目的。後者較接近行動之意，但因為要依據人工的制度才能產意義，削弱了自主性和原創性，行動的力量與文學的距離成正比。實際情況，當然是文藝中有實用，實用略帶文藝，但我不滿足於隨機的小技倆，我不明白當目的與手法統合之後，也就是連接起點與終點的那一條線，也就是：文字本身，是甚麼。
當然現成的取巧答案是其實兩者都置於兩個極端之間的譜帶，但這其實只是說出兩者的差異，沒有解答「是甚麼」的問題，因此也解答不了文字內在的起承轉合之間的關係。
我嚮往一種「內置語境」的文字。當然完全自備的語境不可能，但文字可以在讀者與作者共有的語境之中，更有更內部的空間，如：
當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。（魯迅《野草》〈題辭〉）
又如：
You said to me: I love you. I said: wait.
I was about to say: take me. You said: go away.（《祖與占》開首的畫外音）
情、理、人物、對話，在回過神來之前，處境、心境已經栩栩如生，是作者催眼自己以催眠讀者。每一段、每一句、每一字由意思到音調節奏以至字型，如像舞台上一條線，建構了整個空空的劇場空間，再難以分出概念與邏輯的主客關係，有詩的質地而文學味道似有還無，渾然天成。不如等而下之的文字，作者自己不投入，卻去猜測讀者心態以按之運用手法。這種內置的情境可以說是storytelling的一種，唯有內在與外在語境之間也有signifier與context的關係，文體的分野才能重新放在有用的譜系之上。
但這種文字每一篇都是一個天地，可遇不可求，可靠的方法是筆記體。靈光一閃通常零碎，難以成章，刻意尋求寫作手法以貫通全文，文學性與思想性又成反比。於是我想還是以句子為單位記下片段靈光，不加整理，不往回修改，集中小語境而不追求架構以避免人工化，不用作發表而是一刻思維的真實記錄，同時反過來訓練思維的具體與準確而保持靈活和複雜性。李維史陀《La Pensee Sauvage》正是等而上之的半隨筆半理論，一次催眠的完美示範，是我試驗的方向。
Subscribe to:
Posts (Atom)
