歌劇片作為神話——社會科學與策略間的催化劑

一連兩天看了兩部講創作便秘的戲中戲。昨天的是《Adaptation》，講Nicholas Cage演的電影編劇Charlie Kaufman改編《The Orchid Thief》一書，卻隔空愛上原著作者，結果劇本與創作期間的混亂生活混為一團。今天入場看的《Nine》則是Fellini《八部半》的翻版，靈感乾涸的大導開鏡前仍苦無劇本，整部戲就是他在身邊女人身上獲取靈感，卻都支離破碎，最後戲中戲沒有拍出來，我們看到的就是那些腦中的片段。Daniel Day-Lewis做意大利型男導演Guido Contini令人想起香港幾位性格大導。

兩部戲都是構思好而眼高手低，原因不太值得分析，但《Nine》令我想起歌劇片的格式與及電影製作的過程。對歌劇無甚認識，但甚為著迷，為的不是個別那一部戲那一個演員，而是「歌劇」作為一種藝術風格予門外漢如我的僵化印象，所帶出的一些操作機制、世界觀和處事策略，可以說是一種社會科學的策略。

一個假想：歌劇是極為規範的類型。主題、角色設定，情節，曲目都必幾乎沒有自主權，必需與同類互相配合，達至均衡的結構，可稱之為mapping。例如幾個主角通常極為典型，例如吉卜塞女郎（卡門）、靈感女神（muse）、Diva、拉丁型男、落魄藝術家等，一出場就從服裝、走位、音樂等交待得清清楚楚，行為方式也大致可料，獨特性來自以多取勝的細節而非神來之筆，瞹眛與劇力由角色碰撞與時機差錯而來。可以說，劇是由對人的偏見開始，而因為典型，反差通常很大，情感也強烈，愛恨分別，也就引致宏偉華麗的製作效果。

尤其像《紅磨坊》、《如果．愛》及《Nine》等戲中戲，角色在我們所看的「大戲」與「戲中戲」之間往往是兩套mapping，例如「大戲」是現代個體化時空，人物面對較多選擇，而「戲中戲」則是較古典的空間，活生生的人在框框中掙扎，常會不適應甚至穿崩，兩層「戲」各有嚴格結構，之間的不和譜也就形成強烈劇力。在電影空間中，前者多近鏡、攝影機運動、人的動作、開放式構圖、自然的畫面原素，捕捉人的生活，後者則多俯瞰中遠鏡頭、攝影機固定、幾何形狀，體現封閉的建築空間。

今時今日，一方面完全投入的歌劇片已少有觀眾，劇中人在封閉空間中大情大性的戲投射到平面的銀幕上，與戲院裡偷窺般的空間太不對稱，觀眾已難投入，只會笑其太認真。於是戲中戲的手法在來自現實生活的觀眾與極為典型的歌劇兩者間舖上「幾個現代人在拍戲」的時裝劇作為橋樑，觀眾代入實感較強的時裝劇的角色，再間接領會歌劇的典型，於是超越了現實生活中的偶然、無序、不可理喻，而透過規範的、陳套的、宿命的操作，捕捉社會運作的大規律。整合是重要的，否則就如Charlie與Guido般一時一樣，後者還臨陣棄權呢。

當然大規律易談，對世間的真正認識還看臨場反應。不過當我們接受了有一些相當可靠的大規率，看事物已清晰得多，就算有所側重也較不會是致命的盲點，而行動也就快、狠、準，因為決策的優勢可補認識上稍為粗疏，這也是科學知識的基本策略：不怕犯錯，最重要是修正機制行之有效，行之有時，長遠來說也是贏多輸少，而且判斷愈趨準確。換言之這策略的重點是提供入手之處，把握決策與行動的最佳時機而非最真實的認識。

憑空想到兩點：這種策略甚有現象學的影子，不知結構主義與現象的關係是甚麼（Levi-Strauss的《La Pensee Savage》就是獻給Merleau-Ponty的）？另外戲中戲可算是整合了（親子飯）的翻譯或改編？