如果迷戀是一種病，徹底治療的唯一方法是將之推到極端，從至暴露出其破綻，如果不然，則所謂迷戀並非病態，而是個人構成的有機部份。對抗消費的徹底方法就是消耗自己，而令人生的過程有了存在式的意義。
K歌的文藝面向
雖說中國文化在儒家正統之外其實大有綺麗多姿的愛慾天地，但在香港愛慾的體現除了玉蒲團等幾部小說的咸片化之外，文學中的愛情觀，幾乎都自祖師奶奶張愛玲的《傾城之戀》而來，只有斤斤計較的心理與生理需要，而情慾與情感往往割裂，難逃當代社會個體化與疏離導致的精神病狀。要不就是以禮相待的純潔純情，兩者的不同不是悲觀的被視作不可解決，就是鴕鳥政策地視作不存在。帕茲（Octavio Paz）在《雙重火焰》中說愛慾與性慾不同，開拓了由「死亡的快感」這雙面神所統治的新領域。在香港文學中，少有正面處理這雙重性的作品，也許因為文學作者多重精神多於肉體（不然不會費神鍛字造句），而大眾文化的讀者多為安撫心靈，忘我的色慾都市或純愛都好，只要能暫時投入一種姿態。
說國際大都會不適合談情說愛，偏偏在其中有更多愛的呼喚。比如香港，打從《傾城之戀》兩個人因為看清彼我，明白對方是唯一的選擇才很實際的與子皆老，便成了一個純情永遠屬於幻想而現實中盡是計算、更糟是永遠想消解矛盾而不可得的精神分裂狀態。到今天的K歌唱盡對愛情的盼望、箇中纏綿、喜悅、挫折，以至於近年的自暴自棄與嘲弄，在時空被剝削的大都會生活中，幾成近二十年流行曲的唯一題材，去唱個聲嘶力竭，成為城市生活的一大祭典景觀──最被高舉的正正是現實生活中最不可得的。如果真如佛洛依德學說，性慾是人最根本的動力，那麼言下之意的個體化與動物化，在香港K歌的強烈情緒中可說已得到印證。
但當萬般情歌唱盡，我們就明白愛欲更多了嗎？也許。批判與質詢往往是把握事物最安全的終南捷徑，但無助我們擺脫其主宰。言語思想與情感行動割裂，迷失在不知不覺間被當做過程，失敗被偷換成收穫，重回無明的森林，難怪當代文學的艱澀難以僭越。當情慾其實是在社會禮教的框框中被壓抑，凝望他者／挖掘內心必須與行動結合，才能避免思想短路而脫離現實。尤其在這時代，物質過剩得任我們挑選，心靈卻空虛得必需好好經營，並不是要目標導向，而是先求諸己，從而海納百川上下求索，淘金一樣累積煉就自己的愛情。西方性自由作為抗爭的結果難免蒙上當代解放運動刻意張揚的斧鑿痕跡，其實是另一種教條；反而在拉丁世界，沒那麼意識形態，反而比較自然流露。
廣為華文讀者認識的南美洲文學家馬奎斯（Gabriel Garcia Marquez）便曾自言所有行為（當然包括寫作）都是政治行為，換言之即「介入」現實的手段。他的代表作《百年孤寂》以「魔幻寫實」筆法寫盡人世間龐然真實的空幻，一切熱望的終歸寂寥，以隱喻手法在誇飾中教人穿越重重現實，憑著幻相觀照更重要的另一層真實，將現實的細膩與宏大的社會視野這不可能的兩極共冶一爐，一改當代文學的執於負面一端的自閉形態，而回歸介入整全「實相」的人生初衷。他也可說是少數沒被諾貝爾文學獎「吻死」的作家之一，1982年獲獎後三年，寫出叫好叫座的《愛在瘟疫蔓延時》（又作《霍亂時期的愛情》），這次tackle的，是普世得來更世俗的──愛情。去年電影在港上映，但評價不佳，普遍認為未能呈視原著的優點，變成純愛與縱慾嫁接不成的怪胎。
激情之勝利
全書以男主角阿里薩（Florentino Ariza）與女主角費米娜（Fermina Daza）延續六十年的愛情為主線，中間費米娜嫁作人婦，阿里薩則有過無數女人，在她那顯赫的丈夫死後，他們重投舊歡。聽起來蠻有此城苦戀的套路，不過將故事簡化為橋段，對作者並不公平，若只看《百年孤寂》的情節，其文學價值何止減半。何況不同於瓊瑤式的one life one love，彷彿男女主角永遠水乳交融而與世界壁壘分明，不是天作之合就是雙雙私奔，「山無陵，天地合，乃敢與君絕」無端牽連滄海桑田，雖然橋段大體一樣，但作者將可能的高潮都設定在背境的手法，在漫長的流水帳中人的，乃有了一份「既定」的生活質地。相比於馬奎斯抗拒的理性文學觀，角色不是人拔高於處境之上，透過主觀的決定而改變命運，而是融化為現實的一部份，有著千絲萬縷的連繫。於此阿里薩那本風流帳簿上的622件風流韻事，對他內心的改變，不分先後，成為愛情觀的融爐；他對費米娜的愛情是典形的初戀，混沌初開，天昏地暗，由零至一、先入為主地塑造了他的心態，其餘的不過因是對之的諸般失敗回應。
在豆瓣網上為人疚病與稱譽的關鍵，是阿里薩在失戀中借失戀而縱慾，而在得悉費米娜的丈夫過身後，「極速撇女翻界」，侮辱了神聖的愛情，無恥之至。馬奎斯在現實性程度的取向並不明顯，也因此本書既被稱為他揚棄魔幻寫實手法之作，同時令讀者嘖嘖稱奇，稱之為「愛情大全」、是寓言，甚至認為是對讀者開的玩笑。作者本人的說法是「向通俗愛情小說致敬」，也就是重新確立老套愛情觀的價值。正如鄭樹森教授在允晨版前言引述詹明信，通俗的文化工業產品作為社會現象，要而言之其實寄托了大量社會現實──問題並不在標籤式的取捨，而是如何轉化與提升，寫出俗而不庸的小說，不單提升了老套愛情的地位，也為之訂立更好的標準，正如我們活在大城市，與其孜孜於挑選Mr.／Mrs. Right或瞎碰運氣，不如在勇於嘗試中摸索竅門，發掘情趣，正是小人求諸人，君子求諸已。側重愛情與情節，忽略生活氛圍與風格，正如佛洛姆《愛的藝術》（The Art of Loving）中所言現代愛人過份強調對象而忽略自己的態度。
社會歷史的角度，正從風情月債中泊泊流出。很多評論指出費米娜的醫生丈夫隱喻殖民者的優越文化，相反阿里薩則代表了原始的、草根的生命力。前者社會地位崇高，卻終其一生小心翼翼，清楚自己並不愛妻而無能為力，相反阿里薩雖半生深受蘇珊桑塔筆下那種肺結核式的熱望煎熬之苦，卻因每一刻都盡其在我，一往無前，而體現了無上的主體性，即使溺於濫情也藉代筆情書而排除（displace）了。如此看來，最後讓有情人終成眷屬，並非陳套的透過鞏固良好願望而令讀者心安理得，而恰恰歌頌突破的狠勁。
不是投入，是穿透
當純情被剝奪，阿里薩迷迷糊糊，沈醉在寫情信，死纏爛打之中，愛情是一種強逼症。如此虛幻的事物足教人燃燒青春，以他堅執的性格，就要將自己活活煎熬至死。但當他在遠行散心的船上被不知名的女人強姦奪去初夜，「在登峰造極的快感中，他覺得心裡開了一個竅兒。這使他自己也無法相信，甚至還拒絕承認，那就是：費米娜虛幻的愛情，可以用世俗的性愛來取代。」於是他開始肆意尋歡。由純愛、苦戀到畸戀，情緒的起伏在在揭示性能量（libido）流動的痕跡，如初春雪融而始，奔突中總算別闢蹊徑，最後在消散流入大海。
每一刻的歡愉都是真實的，他甚至在遇上了教他再度動心的人。愛已成癖，透過對象的變換而保護心中「彩雲易碎琉璃脆」的偉大愛情。他沒有根據故事慣例守身如玉，也沒有一兩遍就「迷途知返」，向傳統歸降，小心翼翼地留在自己的良知與讀者的道德期望的comfort zone之中，而是去到最盡，不斷革自己的命，甚至有了儀式般的虔誠。
在他送別教他枯木逢春的安赫雷斯．阿爾法洛遠行那一回，「當輪船一從地平線上消失，費米娜的影子立即又泛上心頭。」阿里薩的反應並非甜密或痛苦，而是怒不可遏：「妓院裡的房間加起來比不上我的心的空間」，（My heart has more rooms than a whorehouse），激動得不覺淚流滿面。忿恨的並不是與愛人分開，而是自己已然另走極端，卻仍逃不出真實感情，是身不由已的吶喊。控訴的並非感情，而是名曰「愛情」之物，將靈與肉綑綁在一起，將他與自己的感覺撕開來，是「愛情對我不仁，我對愛情不義」的賭氣反抗而全功盡廢的悲憤，是在難以接受的現實之中不可回頭的自我發現。與被強姦後海闊天空相反，這第二次覺悟註定了他封閉式的結局。
穿過熙來攘往的碼頭後邊髒亂不堪的雞竇、穿過了情慾，他發現愛的真相。
終於重遇費米娜，他說自己「unfaithful but not disloyal」，守心如玉。經歷了六百多個別的女人，他的愛千錘百鍊，比未經考驗的純愛要堅貞得多了。愛像大河，每一條分支都是碎形（fractal）式的真實，就此而言，《愛在瘟疫蔓延時》正是將老套重疊、推至極端加起來超越了老套：傳統與老套如果不可取，並非因為老舊，而是他們的太過正確而令人停止認識自己的處境；無論保守或前衛，唯一認識的方法就是親身去嘗試不同的東西，越走極端，以行動下注，有機會就晒冷，現實、生活、我們的心，自然會指引出一條路。
Happy Ending是阿里薩的命與局限，也讓作者展現他的心仍未死與小說的形式之美，他的基調是快感。Whatever doesn’t kill you makes you stronger，每一次失敗、每一下痛擊都給予成長的機會，而心，實在沒有永遠的死亡。今天在香港多數人的初戀都沒有完美的典雅魔力，正好給我們開放式的結局。由此看來《愛在瘟疫蔓延時》對香港人的意義終究是寓言式的，如果刻意模仿，又難免落入作者視作末流的情節主義，成為愛慾的奴隸。
如果現實不堪，唯有不斷從自我本位起小革命如布恩迪亞上校三十二次武裝起革命。清醒的傻勁防止消沈死寂與內心空轉，變成《百年孤寂》諸般得乎其下的人辦。當然前提是強韌的意志、自省能力、激情與閒暇的要求也高得多，只求安逸者免問，也許只有視愛情為一生之志業、不朽之盛事、存在的答案者才得問津。愛情平等，但談情說愛大有高低之分，這遊戲不是人人玩得來，down-to-earth其實很highbrow，最厲害是玩自己──fall in love, play the game, everybody plays the game of love──嘿，想起倪震的書名《絕頂愛情》。
寫在逐漸失效的情人節，給CK
原刊於《字花》第十八期（二零零九年二至三月）
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